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Entrega número 48
Postludio. José Mª Yturralde
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Ars Citerior

Águeda de la Pisa: Diez textos sobre Agueda de la Pisa

Águeda de la Pisa: Diez textos sobre Agueda de la Pisa

 

Marcos –Ricardo Barnatán

 

Texto para el catálogo de la exposición “Viaje a la memoria”. Valladolid.2003.

 

 

                                                       I

 

Crecida en el aire, en la tierra y también en el agua, la pintura de Águeda de la Pisa se erige en su sutil espejo de lo esencial, de aquello que nos constituye y en lo que nos reconocemos más allá de nuestra naturaleza de seres inmersos en la cultura, y como tales parte y todo de una realidad permeable, condicionada, expuesta a los avatares de la historia y sensibilizada por cada nueva estética.

 

 

                                                     II

 

Georges Duby subrayó la monumentalidad de sus pinturas, la amplitud de las superficies y el perfecto en el que se organizan sus espacios. Monumentalidad, amplitud, equilibrio de los espacios, y sobre todo una elegante capacidad de conjugar esas armonías especulares con un proclamado “sensacional virtuosismo de colorista”.

 

 

                                                    III

 

Espejo de lo esencial que transfigura la realidad, y amplía nuestra “extrañeza”, en palabras de Jiménez Lozano, y la propia “hermosura de la realidad”. Espejos azules que desbordan color “como en cintas de agua”, o se hacen fontanas secretas en las que el agua fluye salvando las profundidades de su origen para hacerse presentes en otros azules y violetas en los límites custodiados del cuadro.

 

 

                                                   IV

 

El espejo, en contra de un mero cristal transparente, muestra su única y cambiante cara. El espejo de agua, de aire o de tierra, nos descubres paisajes que debemos leer entre líneas. Entre líneas geométricamente repetidas que se dibujan en formas mayores y se desdibujan, en esos mismos sinuosos torreones. El ámbito del espejo es plural, revela e imagina, recibe la luz y también la destila.

 

 

                                                   V

 

Eugenio Trías en su “Los límites del mundo” nos recordó que fue Hegel el primero en percatarse de la muerte del arte y que su perversa semilla brotó en el árbol de Marcel Duchamp y su proverbial descendencia. Muerte que la pintura sufrió con estoicismo durante todo en el siglo XX, resurrección ala que asistimos, no sin júbilo, quienes negamos tal insólito fallecimiento. Águeda de la Pisa entona aquí la música de esa resurrección con mucha templanza, sin recurrir a ninguna violencia, a ningún alarde de locuacidad ni escándalo. La música de la noche plateada, la que suena en la oscuridad matizada por la luz, la música que guarda nuestra memoria – porque la suya es ahora también nuestra – y desmiente el olvido.

 

 

                                                        VI

 

 

“Calle la voz mirando esta pintura”. El verso es de Francisco Pino y su casi orden parece ser una incitación al silencio. Al silencio de la contemplación y también a impedir que se entrometa el verbo. Si dejamos que la mirada se adueñe solo de cada uno de estos cuadros intensos, si no la estorbamos con frases, si permitimos la comunión directa de los ojos y la pintura, si la palabra se retira del espacio intermedio como Dios se retiró del mundo tras la creación y nos dejó libres…

 

 

                                                         VII

 

Llegamos al momento crucial, estamos a solas con la pintura, a solas con la emoción. Estamos en el azul, que es espacio, solo espacio, que es atmósfera y es también infinito. Estamos en el azul, que para Águeda de la pisa es mar, y es cielo, y es agua y aire. En el temblor del azul, que contrasta con el temor del rojo. El temor y el temblor kierkeggardiano, que resumía el sacrificio de Isaac. Aquí por fortuna no hay cuchillo, pero la emoción es también una forma sutil de estilete.

 

 

                                                       VIII

 

De Góngora se mofaron algunos de sus mas célebres contemporáneos, quizá fue tan solo el Conde de Villamediana el más ilustre de sus defensores. En esa incomprensión ejemplar encontramos algunos la coartada excelsa para protegernos de la indiferencia o de la crítica de nuestros pares. Francisco Pino evoca a Góngora como uno de los fantasmas que merodean tras los lienzos de nuestra pintora. ¿Acaso quiso aludir a signos secretos, escritos “con la tinta transparente 

 

 

                                                     IX

 

Hay también “pequeñas serpientes de color arena”, una luz rubia dice Águeda, un otoño de “oro afrodisíaco”, insiste, otra luz y un “color en la brisa”. Parpadean y se extienden como a las. Tienen la enigmática forma de la arena, y su infinitud en el arriba y debajo de la paciente clepsidra.

 

 

                                                      X

 

Especial y monumental, espejo de lo esencial, suena la música en la noche plateada. Equilibrada pero vehemente, emociona la pintura en soledad. Si nos ahorramos las palabras: la pintura habla, canta, y vuela. Sus secretos se desgranan en la mirada. Y en la emoción hay también estiletes que acuchillan la memoria, y la hacen sangrar sin escándalo. Intensidad.

 

Marcos –Ricardo Barnatán

 

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Agueda de la Pisa (Fernando Soria Heredia)

Águeda de la Pisa

 

Fernando Soria Heredia

 

Texto para el catálogo de la exposición “ Viaje de la memoria y el olvido”.  Valladolid 2003.

 

 

Tengo sobre la mesa un grupo de catálogos –de diversos tiempos- que fueron acompañando las exposiciones de Águeda de la Pisa. Miro en ellos reproducciones de cuadros que no he visto, de algunos que sí he visto pero que no recordaba y de bastantes más que no he olvidado; reviso los texto que acompañan; leo declaraciones de la pintora realizadas en diversos momentos y con diferentes motivos; revivo mis impresiones directas frente a sus cuadros, y –deformación profesional del profesor de Filosofía que fui humilde y poco aprovechado “amigo del saber” que sigo siendo- indago la unidad de su obra a través del proceso evolutivo experimentado por su arte. Sarpientis est ordinare (“propio del sabio es ordenar”), según el aforismo filosófico de Aristóteles conservado en la tradición latina aunque perdido en los textos griegos: percibir y expresar el orden que se da en la naturaleza, y establecer el principio del orden que acompaña o debe acompañar las operaciones del hombre, es lo propio del sabio. Lo que en el caso presente viene a ser lo mismo que un intento por descubrir esa posible trama de fondo –que los ordena al tiempo que se diversifican-, en los diferentes momentos del proceso del desarrollo de la obra de Águeda de la Pisa. Orden, por tanto, más que da vida o cada obra y la establece en relación anímica y estética con las anteriores y las sucesivas. La obra de un artista, como la persona que la realiza, cambia con los tiempos, pero mantiene un hilo vital que engarza el hoy al ayer y le proyecta al mañana. Águeda de la Pisa habla en sus entrevistas de unos incios en la figuración: “Me inicié –dice-, en un primer momento de la figuración”. No conozco nada de esa época; no puedo, por consiguiente, formar juicio de ella por mí mismo. Pero Águeda allá mismo aclara en algún modo el sentido de aquella figuración. Habla de tres momentos claves en el desarrollo de su obra. “El primero [el que ahora nos interesa] fue el descubrimiento de los grandes maestros españoles que se guardan en el Prado”. Y todavía dice que en esa época “realizaba una pintura figurativa con modos impresionistas”.

Puedo estar equivocado, pero estas dos observaciones me hablan de un interés tanto o más que en la representación de las figuras, en el color y sus tonalidades. Como corresponde a los maestros españoles y a la exaltación colorista del impresionismo. Claro que mi lectura de estas declaraciones se realiza desde la actualidad presente de su pintura. Porque si se tratase de retratos, sin negar lo anterior, pudiera igualmente referirse a una profundización en la psicología de los personajes.

De todos modos le llega un momento en que la figuración ya no le satisface. “Fue en los años 1968-1979, aproximadamente –recuerda-, cuando atravesé por una etapa en la que iba tomando conciencia, me daba perfecta cuenta, de que la pintura figurativa me resultaba anecdótica. Quiero decir, era la anécdota lo que se mostraba. Fue en ese momento cuando comenzó la transformación de mi pintura hacia la abstracción”.

El cambio no resultaba fácil(“fue un momento duro”), como ocurre en todo cambio cuando se huye de los mimetismo y se busca una salida de autenticidad. ”La dificultad radica en encontrar un lenguaje propio. Cada uno debe saber cual es el camino que ha decidido tomar y profundizar en él. Durante dos años yo estuve indagando el modo de llegar a esa expresión abstracta que quería conseguir”.

Y empieza por una deformación de la figura humana.

Demos un salto hasta 1974. La desfiguración se realiza ahora sobre las geometrías de Mondrian, quebrando y torciendo sus perfectos rectángulos, abigarrando y distorsionando los elementos de la composición; aunque manteniendo una voluntad constructivista: un constructivismo –valga la paradoja- anárquico, de espesor volumétrico; que mantiene aún precisos los contornos del dibujo y los colores todavía bien definidos. Cesareo Rodríguez Aguilera lo definirá más adelante como “formas inventadas de valores escultóricos, próximos a los ingenios exóticos de las máquinas –añadiría yo- que  pareciesen haber sido deformadas intencionalmente por los robots fantasiosos que las gobiernan. Aunque más que representaciones, presentan las características de investigaciones seriadas sobre un tema y sus componentes. Santiago Amón hablaba –y creeríamos estar ante períodos mucho más recientes de la obra de Agueda- de “reiteración temática”, de “ese halo de familiaridad que en su mutuo referirse ostentan sus criaturas”, de “la identidad de una imagen y la diversidad de su asedio paulatino”, que se sucede-empleando analogías lingüísticas. “a manera de frase, dictada por la sinonimia”. Expresiones todas ellas que, si aplicables a muy buena parte del arte contemporáneo, resultaban válidas entonces para la obra d Agueda, y serían oportunísimas para las más recientes etapas de su pintura.

Situémonos ahora en 1983. Los cuadros  de Agueda de la Pisa se han serenado; y, al perder gesticulación, haciéndose, en trazado y color, más austeros, ganan en intimismo. Se han asentado, ya sin contorsiones violentas, los elementos geométricos (a veces, simples manchas horizontales sobre fondos levemente coloreados), que han perdido al tiempo la rotundidad de la linea de sus contornos, integrándose mejor con esos fondos. Los colores son por lo general suaves y matizados. De alguno de estos cuadros diríamos que tienen alma, en el sentido que lo decimos de una persona bondadosa. Y lo mismo que esa bondad en las personas es fruto de un  dominar y poner orden en los impulsos, así aquí también la “bondad” proviene de un equilibrio interior que se ha logrado sobre las tensiones estructurales y cromáticas.

Los otros dos momentos claves de influencia externa para el desarrollo de su obra a que se refría Agueda de la Pisa fueron –en palabras suyas-  “cuando pude observar el dominio de la técnica de veladuras de los maestros venecianos”. Y, “finalmente,… la abstracción desinhibida, sin ataduras, de los grandes pintores que admiré en el primer viaje que realicé a Nueva Cork, la pintura de Rothko, sobre todo, y Albers2. Es difícil calibrar desde fuera dónde, cómo y cuándo se aposentan en el interior de la artista los influjos externos, pues se trata de procesos asimilativos (no simples yuxtaposiciones, sino intrasuscepciones). Mirando a lo que podrían ser  los reflejos en su obra de esas asimilaciones, parecería que aquí más fuerza que la técnica veneciana de las veladuras, alientan los impulsos de la abstracción norteamericana.

En 1991 Agueda de la Pisa expone así la situación en que se encuentra su pintura: “Creo que sigo moviéndome dentro de la abstracción, aunque ahora hay unas referencias que se apoyan ,muy poco, en la realidad. Ya no estoy en la abstracción pura, puede que sea un expresionismo abstracto”.

Con variaciones-todas significativas y algunas muy notables-, se puede de alguna manera afirmar que ese periodo continúa. Parece como si todo lo anterior  estuviese abocado a concluir aquí; del mismo modo que la infancia, la pubertad y la juventud desembocan en la madurez de la persona, configurada a través de los avatares y las vivencias acumuladas en aquellas etapas previas. Se ha dejado influir primero por el paisaje castellano y, luego, por la ventura del agua en los canales y las costas de Venecia. Reconocía en el año 2000”: “Aunque hace tiempo que pinto arte abstracto, creo que siempre ha estado muy presente Castilla en mis trabajos”. Sus colores: ocres y amarillos. Y la estructura cubista (Santiago Amón dixit) de su campiña. Y también su aire. Agueda de la Pisa pintora del aire.

Allí mismo añadía más adelante: “En estos momentos creo que en lugar de estar influenciada por el paisaje castellano, desde hace cuatro años –cuando pasé un tiempo en Venecia-, pinto muchos temas de agua; hay mucho liquido en mi pintura, y de hecho, los títulos de mis cuadros referencian agua, ríos, mar…agua en definitiva”. Agueda de la Pisa pintora también del agua.

De este modo, la figuración primera con que se inició mi pintura se ha transformado en la atención presente a las estructuras y los latidos de la realidad natural y de la realidad cultural, a sus valores sígnicos y simbólicos. El sentido volumétrico que encontrábamos en 1974 se mantiene, transfigurado, en los “collages” de papel con nueva geometría  y mayor integración en el color. “Ahora mismo estoy en el collage. Toda mi pintura es collage. Pinto primero el papel y después lo pego a lienzo. Esa es la técnica que uso actualmente”.

Y en el color –protagonista en todos los estadios- se ha conseguido una casi imposible conjunción expresionista-impresionista.

“No pinto con palabras”. Así iniciaba Agueda de la Pisa en 1997  una Reflexión personal sobre el momento de su pintura entonces. Aquella reflexión intentaba “servir a algún curioso para ubicarse”, “explicar en alta voz los procesos de cambio-decía-que creo percibir en mi última obra”.

“No pinto con palabras”. Evidentemente. Aguda de la Pisa trabaja con colores reales en espacios concretos. No en alusiones o metáforas verbales sobre el color. Con colores reales sí, no precisamente realistas. La realidad está en ellos, en su entidad de color, no en la referencia a algo externo coloreado. Sin que ello impida una cierta alusión vaga a la realidad externa, una ambientación previa del ánimo en la naturaleza, o incluso una inmersión en ella (y también en el mundo de la cultura); quizás esa misma inmersión sea la que da mayor personalidad a sus colores proporcionándoles calidad anímica. Sí, el color de las cosas en cuanto vivido, transfundido, hecho sustancia propia. Porque aunque lo que Agueda pinta pueda estar inspirado y hacer alusión a la realidad externa, no la figura ni la representa. Sus cuadros tienen entidad en sí mismos, no por una referencia a algo distinto de ellos.

Muchos de ellos se pueden mirar-y me gusta mirarlos-como paisajes. Pero paisajes quintaesenciados (no meramente paisajes interiores o paisajes del alma, que lo son), por haber estado sometidos en el proceso de creación artística a una elaboración paralela –un camino hacia la elementalidad esencial- a la que Aristóteles proponía para la formación de conceptos. Paisajes sin anécdota, del mismo modo que –al margen de los lugares en que se encuentran y los limitan- ni el amanecer ni la noche, ni el aire en sí mismos la contienen.

“No pinto con palabras”. En efecto, no utiliza periodos verbales. Ni su pintura literaria. Pero sus composiciones albergan, en su misma condición plástica, alusiones y metáforas poéticas. Siendo color y pintura, su obra es también metáfora poética y está transida de un estremecimiento lírico. Y ha conseguido hacer que unos títulos poéticos no denominen, sino que entren a formar parte de los cuadros mismos. “He introducido –escribía allí mismo-, al menos como propósito y esfuerzo el intento de conferir al cuadro más allá de sus inherentes cualidades de especialidad, un toque de temporalidad –tan difícil y, casi siempre, tan ajeno a la plástica- que lo sitúa dentro del universo pasional del ser. Y el ser es tiempo, fundamentalmente”. Como la poesía, que –según Antonio Machado- “es palabra en el tiempo”.

Me gustaría terminar como lo hizo Francisco Pino en uno de sus poemas dedicado a Agueda de la Pisa:

Calle la voz mirando esta pintura.

 

Fernando Soria Heredia (padre dominico).

 

 

 

 

 

 

     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     

 

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Agueda de la Pisa (Joaquin Vaquero Turcios)

 

Águeda de la Pisa

 

Joaquín Vaquero Turcios

 

Texto para el catalogo de la exposición en Valladolid 2003

 

El pintor tiene un mundo visual interior, al que se escapa siempre que puede, del mismo modo que puede, del mismo que quien tiene una casita con jardín en el campo coree a ella en cuanto hay ocasión. Allí encuentra una luz especial, unas particulares relaciones espaciales, unos colores que le son conocidos, unas texturas que satisfacen su tacto y su vista con los cuales, combinándolos, intenta una y otra vez conseguir acercarse a una imagen clara, pero vaga y huidiza que aparece reiteradamente en el interior de los corredores de su cerebro. Los resultados de ese intento son, en ocasiones, alguna variante. Esa imagen interior que cada uno de nosotros persigue la misma meta, aún cuando está pueda tener, en ocasiones, alguna variante. Esa imagen interior que cada uno de nosotros persigue, es una especie de arquetipo que está siempre en el fondo de lo que hacemos.

Para los pintores, pasar los ojos por un cuadro ajeno es análogo a pasar el láser por un código de barras. Un vistazo rápido puede producir en nosotros un poderoso caudal de información y de emociones, que dan como resultado rechazo, indiferencia o una fuerte atracción hacia la obra examinada. Esto último sucede- es una de las hipótesis posibles- cuando la afinidad entre lo arquetipos del autor y del espectador es muy grande, o son comunes algunos de sus componentes. Quizás también cuando, por ser muy opuestos, no existe afinidad sino complementariedad.

 

He contado siempre que lo que yo entreveo con los ojos de la mente, mi arquetipo, es algo así como una placa rectangular de piedra blanca, de tacto algo áspero y seco, erosionada y atravesada con grietas y rayas, destacada sobre un fondo profundo.

En ocasiones la veo nocturna, la misma en negro y azul. Todo lo que más me gusta el arte y en la naturaleza tiene un parecido con eso y cuando encuentro al menos alguno de sus componentes, se enciende una luz en mi centro cerebral del placer visual y táctil. Puede ser una vieja puerta rectangular son su pintura cuarteada, un campo arado o un jardín de arena japonés, el peplo de una koré o las estrías de una columna dórica, la palma de la mano surcada de líneas o el revoco agujereado y agrietado de un muro y muchas otras cosas. Puede ser también un cuadro de Águeda de la Pisa

Porque al verlos se encienden todas las luces de mi centro cerebral de placer y admiración. Siento que su parcela imaginaria, donde ella encuentra sus imágenes, debe estar situada en una región hermana de la mía, orientada hacia un horizonte que he visto yo también alguna vez entre las rocas. Que ella describa su visión mejor que yo lamía es algo que no hace sino aumentar mi admiración.

A un espectador “laico” de los muchos que quedan cautivos de estas pinturas suyas, probablemente no le hace falta ahondar en el tema. Pero un pintor puede analizar razones de esa afinidad reiterada. Y está me ha parecido una buena ocasión para intentarlo, hasta donde se pueda. Aquí están algunos de los componentes de la pintura de Águeda que son particularmente emocionantes.

 

La levitación

“Formas que pesan y formas que vuelan”. La dicotomía arriana clasificaba en una y otra apariencia a todas las imágenes pintadas en cualquier tiempo o lugar. Sin embargo, parece claro que existen algunas que flotan a media altura en un espacio vacío, donde permanecen en suspensión inmóviles, o mejor, casi inmóviles, pues transmiten una sensación de leves cambios.

Una condición indispensable para que se dé está sensación es la ausencia de perspectiva, la proyección de la imagen a un plano situado en el horizonte, en el punto de fuga, allí donde el espacio el espacio y el tiempo se hacen estables. Si a ello se suma la simetría, su intensidad espiritual aumenta. Para ejemplos análogos habría que mencionar alguno  de los Velásquez, más emocionante, en los que una figura negra flota en el vacío gris, o regresar a las figuras del fresco de la reina de Saba de Piero en Arezzo, o contemplar las manchas de Rothko. Como ellas, las formas de Águeda leviatán, liberadas milagrosamente de la gravedad.

En el horizonte, allí donde el tiempo y el espacio se hacen estables y cesa la atracción de la tierra, en ese espacio de meditación, vive y evoluciona la pintura de Águeda. La intensidad de esa calma horizontal se multiplica últimamente en su pintura en cabrilleos deslumbrantes del río, catalizadores de visiones, o en muchos horizontes del mar. Porque la pintura de Águeda de la Pisa es una pintura visionaria, la cualidad más alta y más intensa que pueda alcanzar esa “superficie recubierta de colores en un cierto orden”. La única que justifica la necesidad de pintar de contemplar lo pintado.

 

La erosión de la forma

Miguel Ángel recomendaba tirar las esculturas recién acabadas por un monte abajo. Lo que quedase, después de rodar y golpearse en su caída, de romperse, rozarse y mancharse, perdidas las artistas, creadas otras en las fracturas al azar de sus encuentros con las rocas o en la necesidad  de la trayectoria de su masa obediente a la gravedad, se detendría al fin, en el valle, un bloque de mármol con la forma esencial de la obra buscada, a la que anda sobra ni nada falta. La erosión es maestra de la forma. Las texturas y las formas que pinta Águeda de la Pisa están sabiamente, reducidas a su geometría esencial, a sus contornos necesarios.

 

La erosión del color

 

También el color puede perder la dureza orgullosa de su piel, la impenetrabilidad de la superficie brillante, la perfección indiferente de su tersura inicial, y diluirse hasta transparentar entreveradamente lo que aparece debajo; lavarse a medio secar, de manera que sólo permanezca lo ya definitivamente fijado, rozarse, lijarse, afinarse hasta que sólo quede allí la esencia del calor, su aroma último, su espíritu, su presencia indispensable. Así son los colores de Águeda.

La erosión introduce la dimensión temporal en el arte, y ambas son cualidades de la belleza de los formas y de los colores. “el tiempo también pinta” decía Goya, queriendo decir eso mismo.

 

La simetría

 

Simétricos con respecto a un eje vertical son muchos de los cuadros de Águeda de la Pisa. Simétricos como un rostro, como la fachada de un templo griego, como un libro abierto, como un árbol o la hoja de un árbol. Todas las imágenes cargadas de espíritu simbólico son simétricas. Esa disposición frontal, equilibrada, transmite una sensación de calma y trascendencia, de autoridad, de autoridad espiritual. Desde el Cristo resucitado de Piero della francesca al Buda de Kamakura, podríamos mencionar muchos ejemplos evidentes. Los temas simétricos en los núcleos centrales  de las pinturas de Águeda transmiten la sensación de ser visiones obtenidas en la paz y la luz de la meditación.

Como la palabra simetría se usaba también para significar armonía, ese sentido nos vale igualmente para estas obras que son, a la vez, armónicas y simétricas.

 

Joaquín Vaquero Turcios

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Agueda de la Pisa.Cielo Habitado (Antonio Piedra)

Agueda de la Pisa

 

 CIELO HABITADO

Antonio Piedra.

 Hace años, Francisco Pino, que tuvo con Águeda de la Pisa larga amistad, familia trabada, y todo el sufrimiento que acarrea el arte cuando se formula como una pasión, había definido la pintura de Águeda como un “Hogar en asta”. Es decir, una especie de estremecimiento que, llegado a su paroxismo o a su andadura creciente, se recoge en los adentros como una dulcedumbre, como una patria en su regazo, como una vivencia entrañada. Yo fui testigo de ese florecimiento espontáneo. De repente, con un aviso telefónico audaz, aparecía Águeda por el páramo del Pinar de Antequera –siempre dosificaba esas epifanías con gran estilo y seducción–, y entonces los tramos de la arquitectura modernista de aquella casa insatisfecha y desvencijada del poeta crujían como un edén, como el escaparate de la creación. Sí, un hogar posesivo y tremolante.

 La galería de Mariano Olcese –otra vez Valladolid como invitación de los sentidos y como reducto de las bellezas primigenias– nos ha traído ahora, después de muchos años, y cuando la abnegación del arte sigue abierta en canal a las ciencias del espíritu y a los tasadores del lienzo sin demasiadas consideraciones, a este mismo concepto y a este preciso espíritu que arrastra la obra de Águeda: a un “cielo habitado”. Nada gratuito, por tanto, en la expresión poética que usa la artista en estos momentos como revelación porque, previamente, se han agotado los axiomas de lo útil y las enseñanzas del diletantismo pictórico. Y también porque antes se han puesto ladrillo a ladrillo, color a color, armonía tras armonía, convicción tras convicción, los continentes expresivos de la forma hasta caer ahora, de modo natural, en las genialidades del “cielo construido” como una habitabilidad sin muros.

 Y de bruces, nos encontramos con esta exposición de viviendas y de colores, de edificios verticales y de oxidadas estructuras, prendida de una serie de novedades realmente afortunadas. La mano azul de Águeda de la Pisa –y lo digo porque su pulso encontró en este color una lírica insistente y un matiz terrenal que rayaba en lo perfecto– nos había acostumbrado a una humanidad cosida al paisaje que respiraba, a una rigurosa construcción hegeliana plagada de panteísmo colorista  insistente y maciza. Pero el rumbo del creador cambia irremediablemente con las tensiones del espíritu y con las sociedades más extrañas. Y esta exposición es una muestra potentísima de ello, porque Águeda de la Pisa ha superado aquí la propia historia y su abstracción intuitiva con un realismo lanzado y seguro. Todo aquí se concretiza en la ciudad vivida, en el retrato biológico del paisaje urbano, en la arquitectura de impacto para un arte existencial apoyado en una modernidad fundante.

 Palabras mayores. Y es que sobre una impresión digital –el arte del XXI lo ha descubierto como vocación productiva– pueden hacerse cantidad de montajes, de procesos matemáticos, y de osadías arquitectónicas columpiándose milagrosamente de estructuras ingrávidas. Todo ello es posible gracias a una acumulación de ingenio y de tiempos de relatividad al son acompasado de un violín. Algunos pintores así lo han hecho, y su estela ha sido tan efímera como correcta. En cambio, en estas composiciones de Águeda de la Pisa el rumbo transita por desavenencias más arriesgadas. Hay una  esencialisima que resume todos los cuadros de la muestra y que se impone como impresión: la que se arroja en esos ejes de simetría en donde la realidad arquitectónica se desdobla en una entidad refleja, en una vida autónoma que se escapa a la mole contemplada. Hablamos, por tanto, de sustancias pictóricas, de definiciones novísimas, vistas desde abajo, y que los materiales de construcción imponen a la pintora con un pudor cultural y psicológico.

¿Sólo esto? Evidentemente no. Estos cuadros de Águeda de la Pisa traspasan los buceos de la materia. Hay una belleza encuadrada que está acotada por una serie de tiras horizontales de colores –auténticos tajos de idealidad imperiosa–, que sortean en todo momento las trabas de los volúmenes y que fijan la atención en una estética dinámica y en un espacio de armonía triunfante. Y aquí, en ese tiro de hermosura formal, las estructuras de la modernidad encuentran su “hogar en asta”, su “estancia águeda” que el poeta de las vanguardias imposibles cuajó como descansos de un cielo habitado.

 Antonio Piedra

 

 

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