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Entrega número 48
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Software y Hardware a disposición de la creación. El Centro de Cálculo

Software y Hardware a disposición de la creación

Por Javier Martín

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Índice

1-    Introducción.

2-    Circunstancias que propician en 1965 el acuerdo de colaboración de la Universidad Complutense de Madrid

       e IBM.

3-    El computador y los programas en España a finales de los sesenta.

4-    Seminarios de Generación Automática de Formas Plásticas del Centro de Cálculo de la Universidad de

      Madrid.

5-    Uso del hardware en el arte.

6-    Métodos matemáticos utilizados por los artistas Manuel Barbadillo y Eusebio Sempere en los primeros

       ordenadores  puesto al servicio de la creación plástica.

7-    Aplicación de modelos matemáticos al diseño arquitectónico mediante el uso de la informática.

8-    Primeros usos del ordenador en la síntesis sonora automática.

9-    Cibernética y filosofía.

 

1. Introducción.

En los primeros años de la década de los sesenta entraron en España los primeros “robots” con el fin de facilitar a la sociedad científica un modo más rápido y eficaz en resolver sus problemas.

Sería en 1965 cuando la primera computadora entró  en una universidad de España. La empresa IBM cedió a la Universidad de Madrid, un equipo integrado por un IBM 7090 y un IBM 1401. Estos dos equipos se instalaron en un nuevo edificio de la actual Complutense diseñado por el arquitecto Miguel Fisac.

Durante los años que transcurrieron de 1965 a 1982, se crearon diferentes seminarios en dicha universidad con el fin de acercar el ordenador a diferentes campos como el de la arquitectura, la música, las matemáticas, la medicina o las artes plásticas. Siendo este último el de mayor trascendencia gracias entre otras cosas a la creación de becas para facilitar el acercamiento y uso del ordenador a pintores de la talla de Eusebio Sempere.

En el último capítulo de este trabajo trataremos de una serie de aspectos morales o filosóficos en relación a ciertos cambios en la moralidad derivados de los posibles avances en las ciencias informáticas.

 

2. Circunstancias que propiciaron en 1965 el acuerdo de colaboración de la Universidad Complutense de Madrid e IBM.

La empresa IBM  (International Business Machines) en España, en su afán de extender el uso de la computadora a diversos campos de la ciencia, pensó que el mejor sitio posible para la investigación era una universidad. Por su importancia y centralización de nuestro país en aquellos años, se decidió que fuera la futura Complutense la que llevase a cavo dicho proyecto, bajo la supervisión de un delegado de IBM que serviría de enlace entre ambas.

Las dotaciones económicas fueron las suficientes para que por un lado se construyera un edificio expresamente para la instalación de los ordenadores, y por otro lado la creación de una serie de becas que permitieran a los interesados dedicarse plenamente a la investigación en diversos campos como el de la música o la pintura.

Una de las condiciones que la empresa IBM puso para esta cesión fue la de que el ordenador no podía utilizarse para labores administrativas, siendo su único fin el uso en la investigación y la enseñanza.

Esta experiencia abarcó los años que van de 1967 a 1974. Los cambios sociales y políticos acaecidos a mitad de la década de los setenta hacen que se produzca el desinterés por la continuidad de ciertos patrones dentro de la enseñanza, que habían funcionado durante casi una década.

 

3. El computador y los programas en España a finales de los sesenta.

Como hemos citado anteriormente los primeros computadores puestos al servicio de una universidad española y por lo tanto destinados a entrar en contacto con nuevos sectores del ámbito de las ciencias y las artes, se producen en 1967 en el reciente edifico denominado Centro de Cálculo. Allí se instalaron los IBM 7090 y  un IBM 1401, y todo el material electrónico necesario, algo que llegó a ocupar una gran sala del edifico, donde a través de programas que utilizaban el sistema de fichas perforadas, se le introducía la información al ordenador. Dichas “máquinas” solo eran manipuladas por los ingenieros programadores, que recibían de los participantes a los diversos seminarios las instrucciones sobre sus investigaciones y lo que deseaban obtener una vez procesado los datos por el ordenador.

El IBM 1401, estaba pensado para negocios de pequeño tamaño, mediante el  uso de tarjetas perforadas, con capacidad “aritmética y lógica” según instrucciones de los fabricantes.

El IBM 7090 fue creado en 1958, una de las características técnicas era el uso de transmisores en vez del sistema de tubos vacíos, de este modo la velocidad conseguida era seis veces superior. Su destino era el uso en negocios en general para el control de stocks y de la contabilidad. Pero podemos destacar el uso que la NASA hizo de este computador utilizado en el cohete desechable Saturno V, que intervino en los programas Apolo. En el transcurso de los primeros siete años desde su aparición en el mercado, se vendieron 300 unidades, todo un record para esos años, teniendo en cuenta que su coste era de tres millones de dólares de la época, unos vientres millones en la actualidad.

 

4. Seminarios de Generación Automática de Formas Plásticas del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (CCUM).

La intención de la puesta en marcha  de los seminarios, era la de encontrar nuevos campos de aplicación de los ordenadores automáticos y de tratar de definir en que podía consistir esta aplicación. El seminario que más importancia y trascendencia fue adquiriendo con el tiempo fue el de Formas Plásticas.

Un grupo formado por pintores y escultores participaron en los seminarios de los cursos académicos, que abarcaron del año 1968 a 1970: Manuel Barbadillo, Tomás García Asensio, Gerardo Delgado, José Luis Gómez Perales, Luis Lugan, Soledad Sevilla, Ana Buenaventura, Elena Asins, Javier Seguí, Manuel Quejido, José Luis Alexanco, Abel Martín, Eusebio Sempere y José María Yturralde.

Algunos de los intereses de esta experiencia fueron el de la búsqueda de las bases matemáticas del arte y las cuestiones relativas a la percepción visual. La participación en estos seminarios de Manuel Bardillo y Eusebio Sempere fue decisiva. En el caso de Barbadillo por ser el primero en solicitar la beca que ofrecía la universidad, al mismo tiempo que el planteamiento de su trabajo era idóneo para el funcionamiento del ordenador, al tratarse de la búsqueda de combinaciones de unos módulos, de manera que a él le pareciesen satisfactorios los resultados estéticos. Por otro lado la presencia de Sempere en dichos seminarios respaldó el interés de los mismos, no solo por su pintura lineal fácil de trabajar con el ordenador, si no por el reconocimiento que en esos años ya disfrutaba el pintor alicantino. Sobre las investigaciones de estos dos autores volveremos en un capitulo a parte, al igual que sobre la obra de Lugan por sus connotaciones tan especiales.

Intentaremos a continuación describir brevemente las investigaciones realizadas por alguno de los participantes.

 

Gerardo Delgado.

La obra realizada en esta época presenta una fuerte dependencia modular, son obras abiertas en las que el espectador puede intervenir realizando cambios con los diferentes módulos de la obra, así surgen diferentes composiciones a partir de múltiples combinaciones, pero siempre con unas limitaciones estudiadas por el autor para que no se desvirtualice el resultado final.

 

Tomás García Asensio.

Sus investigaciones se centraron en el tratamiento automático del color y de toda la casuística de los mismos. En sus conclusiones sugirió la posibilidad de establecer un estudio del color de modo automático utilizando unos principios adecuados al cálculo en una computadora.

 

José Luis Gómez Perales.

Interesado en la proporción, el número y el orden. Proporciones basadas en los números de Fibonacci dan como resultado la subdivisión del cuadro en partes a la que luego aplica color. El ordenador le facilitaba las subdivisiones matemáticas y las combinaciones de los colores a aplicar sobre ella.

     

Abel Martín.

Su trabajo estaría basado en el uso de diferentes familias de curvas matemáticas, sobreponiéndolas de manera invertida o bien utilizándolas en gradaciones de colores puros. Para una posterior aplicación en la obra gráfica. Los resultados de esta época están muy unidos al arte óptico-cinético.

 

José María Yturralde.

Cuando Yturralde se incorporó a los seminarios ya estaba trabajando en Estructuras seriadas, que realizaba de manera intuitiva. El carácter estético de la obra es una de sus preocupaciones, teniendo un papel relevante la luz y el color. Su interés por la ilusión óptica le lleva a desarrollar las denominadas Figuras imposibles.     

Estas figuras, son llamadas imposibles por que no pueden existir en realidad, surgen cuando se pretende obtener una figura tridimensional con datos bidimensionales, provocando en el espectador una tensión emocional al crear un enigma visual.

 

5. Uso del hardware en el arte.

El único de los artistas que se acercó al ordenador con la intención de conocer su funcionamiento como “máquina” y conocer sus “tripas” fue el madrileño Luis Lugan. Sus estudios universitarios de ingeniería de telecomunicaciones y su trabajo dentro de la compañía Telefónica, le llevaron a transitar caminos diferentes en su contacto con la computadora.

Lugan se interesó desde un primer momento por el “hardware”. Una de sus primeras obras realizadas fue una figura antropomórfica realizada con una lectora de cinta, en ella los ejes que movían las bobinas parecían ojos, resultando un robot con una antena interna que ante la presencia de un observador emitía una especie de gruñidos. El robot era sensible a los cambios de temperatura y humedad, por lo que a más personas presentes, más se agitaba el robot.

Lugan realizó obras dirigidas a los sentidos del espectador, participando éste de los resultados finales. Sonido, olfato, color, luz, temperatura, gusto o tacto, se integran en sus obras. Para todo esto utilizó osciladores transistorizados, generadores electromecánicos, lámparas, circuitos aleatorios etc.

           

6. Métodos matemáticos utilizados por los artistas Manuel  Barbadillo y Eusebio Sempere en los primeros ordenadores puesto al servicio de la creación plástica.

El querer prestar una atención especial a estos dos pintores, en su relación con el ordenador, es debido a que su trabajo geométrico de repetición de un patrón en el caso de Barbadillo o los trabajos lineales de Sempere, eran en ambos casos idóneos para la investigación sobre la importancia de las nuevas tecnologías en el desarrollo de una idea plástica.

 

Manuel Barbadillo.

Fue como hemos dicho anteriormente el primero en acercarse al ordenador para investigar las posibilidades que ofrecía “la maquina” en su desarrollo de obras modulares.

Los módulos utilizados son en blanco y negro, la forma dibujada en su interior asemeja a la de “cuernecillo”. Las formas básicas utilizadas son un cuadrado y un cuarto de círculo, teniendo siempre la posibilidad de utilizarlas con los colores invertidos. Las combinaciones y permutaciones posibles son infinitas.

El computador le ayudaba a acortar el tiempo de ejecución, pues podía en breves días ver los resultados de las combinaciones, que más tarde y bajo la decisión subjetiva del autor finalmente, desechaba unas y elegía otras. Tras cuatro años operando con el mismo modulo, pudo darse cuenta que la razón de fondo que le llevaba  a aceptar unas composiciones y desechar otras no estaba relacionada con las características de la forma de la estructura resultante, sino más bien con la manera en que se organizaban los componentes del cuadrado y las relaciones rítmicas entre ellos. Las combinaciones modulares elegidas serían plasmadas más tarde y de modo manual sobre el papel milimetrado, la madera o el lienzo.

Como conclusión podemos decir que la primera actitud de Barbadillo, es la de ver en la máquina una herramienta de trabajo, que le resultó de gran ayuda, dada su potente memoria y rapidez para procesar datos. La segunda actitud, es que la máquina asume un papel activo en la creación de la obra, pues le ofrecía al artista combinaciones y resultados estéticos que éste no podía prever, interviniendo como un creador adicional, mostrando direcciones de trabajo y posibilidades insospechadas para el artista. Al mismo tiempo la computadora iba realizando una selección continuada de los resultados obtenidos, a modo de filtro donde hay formas aceptadas o rechazadas.

Los resultados obtenidos con las variaciones que parecían no tener límites en sus combinaciones, fue uno de los factores que indujo al pintor a pausar sus investigaciones con el ordenador, como si cierto temor se apoderase de él, tal vez el miedo a que la computadora llegase a no necesitar del programador.


Eusebio Sempere.

El pintor y escultor alicantino, tras una estancia en Francia donde ya mantuvo contacto con los ordenadores y su aplicación a las artes, se incorporó de manera inmediata a las investigaciones que se realizaban en la Complutense.

El trabajo de Sempere se dividiría en dos partes: la primera basada en la representación gráfica de funciones matemáticas y la segunda en la Ley de la Atracción de Newton para la realización de sus famosos autorretratos.

En su obra Haz de Septifolios, empleó la función matemática siguiente: r = cos w* cos (6w + k). La representación gráfica  de esta función se traduce en una forma circular, que gira y se superpone. Los Serpentines pueden ser la representación de la función matemática denominada espiral cilíndrica o la de un círculo que se ha ido moviendo a través de un eje.

Para la obtención del autorretrato se empezó a tomar una línea horizontal en cuya intersección con las verticales colocaba unos puntos que iban a someterse a desplazamiento con respecto a la siguiente ley: dado un determinado punto que pertenecía a línea vertical suponían que todos los demás puntos de esa vertical atraerían a ese punto con una fuerza que venía dada por la siguiente fórmula:

                         F=COEF P/D2

                         COEF= coeficiente variable

                         P= peso del punto

                         D= distancia entre dos puntos

La resultante de todas estas fuerzas producía un desplazamiento del punto sometido a esa atracción.

Efectuanda esa operación para todos los puntos de esa horizontal, la línea estaría formada por los nuevos puntos desplazados. Con el trazado de todas esas líneas desplazadas se generaba una figura que reunía las características buscadas de luz y sombra tomando como gradación relativa las diferencias entre 0 y 5. El mismo procedimiento se utilizaría para las líneas verticales.

Lo que se empleó en los autorretratos fue la Ley de la Atracción de Masas: la fuerza de atracción es directamente proporcional a la masa e inversamente proporcional a la distancia. Sobre una fotografía de Sempere se añadía una retícula perfecta y en la intersección de la vertical y la horizontal se generaba un punto, a mayor intensidad de color más peso tenía el punto. Los informáticos tenían una matriz de 0 hasta 5 (siendo 5 negro y 0 blanco). Sobre esto se aplicaba la forma de la atracción universal considerando que los más negros eran los de mayor peso y los blancos no tenían peso. Cualquier punto se veía atraído por los que tenía a su alrededor en función de su peso y distancia. Así los negros atraían a los negros y los blancos a ningún punto.

A un punto se le aplicaba la atracción de todos los puntos que tenía a su alrededor, de esta manera el punto se desplazaba de su sitio. Conforme se aumentaba el coeficiente, aumentaba el desplazamiento y como consecuencia la retícula se deformaba.

La tecnología de ese momento permitía unir los puntos en horizontal y en vertical pero no los dos a la vez, por eso realizó una con líneas horizontales y otra con líneas verticales que posteriormente se superponían unas a otras. La única posibilidad para realizar este dibujo era mediante un plotter, una especie de plumilla que creaba una línea continua pero quebrada.

Como indicaba Sempere, se trataba de investigar matemáticamente un problema plástico, el claroscuro, la influencia de las luces y sombras.

 

7. Aplicación de modelos matemáticos al diseño arquitectónico mediante el uso de la informática.

Los arquitectos participantes en el Centro de Cálculo, comenzaron a interesarse en este proyecto sin saber muy bien que ventajas podían obtener de aquellos seminarios. Su primera experiencia fue la de montar una mesa con un plano de cristal, situando una cámara automática debajo y haciendo dibujar en ese artilugio a diferentes diseñadores. Mientras dibujaban, se iban sacando fotos con cadencia de uno o dos minutos, luego una vez reveladas en papel transparente las comparaban. Era un trabajo lento que hoy se podría hacer de manera rápida y sencilla con un ordenador de mesa.

En la Escuela de Arquitectura se había implantado un Fortrann-II-D con un plotter, con el podían hacer dibujos. Realmente era  reimpresiones, en impresoras normales de impacto sobre cadenas de caracteres, a los que se les daba los distintos tonos grises, desde el blanco hasta el negro.

La  gran innovación venía de la posibilidad de realizar desarrollos informáticos de modularidad, aplicándolos al diseño en arquitectura. El famoso arquitecto Rafael Leoz diseñó ya en esta época, edificios con el módulo “L”, elementos constructivos en los que aún no se estaba utilizando la informática.

La modularidad estaba presente en los trabajos, al utilizar retículas rectangulares para elaborar los trazos de los edificios con paralelíneas y escuadras, al igual que al construir edificios con placas prefabricadas. Así la edificación modular facilitaba la edificación. Además se realizaron programas de combinatoria de módulos para obtener todos los dibujos posibles, de cómo orientar una cama o los muebles de una habitación.

También se investigó en sistemas modulares de aislamiento: sistema de aislamiento de ruidos (insonorización), de aislamiento térmico (climatización), de aislamiento lumínico (iluminación), de aislamiento de personas (privatización), y todos estos sistemas eran combinables y mecanizados, eran los antecedentes de la actual domótica.

En el diseño actual de edificios es importantísimo el avance realizado para poder llegar a objetualizar un modelo esquemático, ya sea vegetal o artificial, a escala de un edifico. Esto ha sido posible gracias a pequeñas investigaciones que se iniciaron a finales de los sesenta con el comienzo del uso de la computadora.

 

8. Primeros usos del ordenador en la síntesis sonora automática.

En el curso 1970-71 se desarrolló un método de síntesis sonora automática, donde el ordenador efectuaba la tarea de hacer audible la música escrita.

El compositor escribía una partitura en términos de codificación musical normal y luego él mismo la trascribía en notación numérica; a continuación el texto musical era introducido en el ordenador, quien construía el sonido en la unidad central, observando todos los datos paramétricos consignados, y grabándolo en una cinta magnética. De este modo quedaba ejecutada la composición.

El sonido se podía hacer audible de dos maneras: una escuchando la cinta magnética grabada por el ordenador en un magnetófono normal y otra conectando un amplificador directamente a una unidad de cinta de ordenador.

Los programas utilizados actuaban en un principio sobre la frecuencia y la duración, más tarde lograron actuar sobre la intensidad, el timbre y la superposición polifónica.

Las obras sobre las que se trabajó eran de los compositores clásicos Schumann, Bizet y Bach.

Las cintas que utilizaba el ordenador IBM 7090 se grababan en 6 pistas. En cada pista se grababa una sucesión de unos ceros, entendiendo que había un uno cuando había un cambio en el sonido de la magnetización y un cero cuando no la había. La cinta estaba escrita con una densidad de 556 caracteres por pulgada, pudiendo leerse a una velocidad de 75 pulgadas por segundo, es decir, 41700 caracteres por segundo.

Llegaron a realizarse conciertos de las obras compuestas. Eran conciertos cinéticos. Un ejemplo de ello lo encontramos en Simbiosis, composición musical de 12’ con texto de Ricardo Bellés que se presentó en la I Semana de Nueva Música de Madrid (1969), surgida de las obras creadas por Lugan. La pieza integraba voces de hombre y de mujer, distintos instrumentos musicales de viento, piano y objetos sonoro-táctiles de Lugan.

Otro gran proyecto que aunaba música, luz, poesía y movimiento fue la escultura diseñada por Eusebio Sempere, en la que colaboraron el poeta Julio Campal y los músicos Luis de Pablo y Cristóbal Halffter. Fue conocido con el nombre de Escultura móvil-musical para IBM, pero desgraciadamente, no llegó a realizarse nunca. Hoy en día podemos admirar la maqueta de dicho proyecto junto a todos sus planos de diseño en el Museo de Arte Contemporáneo de Alicante (MACA).

 

9. Cibernética y filosofía.

El hombre de ciencia,  siempre ha intentado poner orden en aquello que le rodea, el Universo. Para lo que le ha sido necesario comprender el medio donde vive y el por qué de su existencia. Para encontrar estas respuestas se ha servido de todo aquello que ha ido descubriendo e inventando. Uno de esos inventos ha sido la cibernética. La construcción de robots, en el intento en ocasiones de dotar de forma antropomórfica a lo que le rodea, como el conocido personaje creado por Mary Shelley: Frankenstein, así todo robot al que le damos una forma parecida a la humana nos satisface, tal vez nos hace vernos como “creadores”.

El pensador Silvio Ceccato, filósofo y lingüista italiano, estudió sobre las modelizaciones que describen y explican la actividad mental y sus relaciones con el lenguaje. En uno de sus ensayos sobre cibernética, nos habla de la posibilidad de una nueva moral nacida del desarrollo imparable de la tecnología. El cambio del sistema productivo debido a la instalación de computadoras en las cadenas de fabricación, ha revolucionado el mercado de trabajo y por tanto la sociedad en la que vivimos, al mismo tiempo que nos ha modulado la manera de pensar. También nos habla Ceccato que la sociedad del futuro será más sincera al poder separar el pensamiento del lenguaje, con lo cual se eliminaran dos de las tres posibilidades que ofrece el lenguaje: callar, mentir y decir la verdad. Pudiendo llegar a vivir en un mundo que  no podrá mentir. ¿Pero no es verdad que nuestra sociedad esta basada en parte en saber mentir cuando es necesario?. Pensemos por un momento que estando en frente de un interlocutor, pudiera realmente saber lo que opinamos de él y de lo que nos dice.

Pero por suerte, aún hoy en día, aunque un ordenador puede hacer cosas nunca antes vistas, siempre son previsibles, de lo contrario iría contra el propio sistema operativo. Dicho de otro modo, la creatividad todavía está fuera del ordenador y sigue siendo una facultad exclusivamente humana.

Aún falta mucho para llegar a la existencia de un ordenador que piense y decida por si solo como la  computadora Hall en el film 2001 una odisea en el espacio.

 

Javier Martín

Octubre, 2012

 

(Agradecemos a Jan Wever, Tomás García Asensio, Josefina Fuentes y José Maria Yturralde la autorización de reproducción de las imágenes que pueden ver en el pdf)

 

Bibliografía.

-      Meliá, Josep: “Sempere”. Ediciones Polígrafa. Barcelona. 1976.

-      “Eusebio Sempere. De l´art al microxip”. Universisdad de Valencia. 2001.

-      “Antes del Arte”. IVAM. Valencia. 1997.

-      “Del cálculo numérico a la creatividad abierta”. El Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (1965-1982). Universidad Complutense. Madrid. 2012.

-      “Homenaje a Eusebio Sempere”. Universidad de Alicante. Alicante. 2006.

-      Castaño Alés, Enrique: “Los orígenes del arte cibernético en España”. Tésis Doctoral.

-      “Composición Automática de Espacios Arquitectónicos” en Boletín del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid. Nº 15. Junio 1971.p. 23 a 36.

-      “Música”. En Boletín del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid. Nº 15. Junio 1971.p. 37 a 42.

-      “Formas computables”. Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid. Madrid. 1969

-      Ceccato, Silvio : “Estética y cibernética”.en Suma y Sigue del Arte Contemporáneo, núms. 7-8, Valencia 1965, págs. 11-16.

-      “El Centro de Cálculo 30 años después”. Universidad de Alicante. 2003.

-      “El número y la mirada”. Caja de San Fernando. Sevilla. 2002.

 


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Breve descripción del seminario de generación de fromas plásticas del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid

 

 

El presente texto fue publicado con ocasión de la exposicion "El Centro de Cálculo 30 años despues". realizada en  2003 con itinerancia en la sala S. Juan del Museo de Arte Contemporáneo de Elche, el Museo de la Universidad de Alicante y el Museo de Arte Contemporáneo de Ibiza.

BREVE DESCRIPCIÓN DEL SEMINARIO DE GENERACIÓN DE FORMAS PLÁSTICAS DEL CENTRO DE CÁLCULO DE LA UNIVERSIDAD DE MADRID

 

Tomás García Asensio.

 

Este texto se corresponde prácticamente con el trabajo que hice en el año 1986 en el curso de doctorado dirigido por el profesor D. Luis Alonso Fernández, titulado “Aproximación a un intento de informatizar la plástica” Hasta ahora permaneció inédito, salvo una trascripción parcial incluida por Enrique Castaños Alés en su tesis doctoral titulada: “Los orígenes del arte cibernético en España, el seminario de Generación de Formas Plásticas del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid” No hay diferencias sustanciales entre aquél trabajo y este escrito. He tratado de desempolvarlo un poco y de limar algunas asperezas que lo desfiguraban. Creo que el traerlo aquí puede contribuir al conocimiento de un fenómeno del que fui testigo, que tuvo una importancia muy apreciable, y es bueno disponer de datos fiables, y aunque la memoria es flaca, estos –por leales- son de fiar, aunque posiblemente se habrá deslizado algún error involuntario.

El Seminario de Generación de  Formas Plásticas fue el primer intento colectivo de nuestro país de dar respuesta a una cuestión que sigue siendo de tremenda actualidad, se trataba en definitiva de saber si la informática, que ha invadido prácticamente todos los campos de la actividad humana, afecta o no al ámbito artístico, de qué manera y en qué medida.

La primera noticia de la existencia del Seminario la tuve en un coloquio que se produjo a propósito de unas exposiciones que realizamos simultáneamente Manuel Quejido y yo en la Escuela de Arquitectura de Madrid en 1969, organizadas por Julián Gil. Si bien mis cuadros de entonces estaban en una línea parecida a los de hoy, los de Quejido de aquella época no tenían nada que ver con los posteriores, y pertenecían a una estética, digamos, objetiva. La noticia y la invitación partieron de Javier Seguí. Atendiendo a la invitación nos incorporamos al seminario de inmediato, muy al principio, por lo que he sido testigo atento de su desarrollo en el periodo más fructífero, hasta el verano del 70 en que me fui a vivir a Puerto Rico, sin que por ello rompiera totalmente con la vida, cada vez más lánguida, del seminario. Por ese motivo no pude ser testigo presencial de su muerte que debió acontecer en 1972.

Las reuniones del seminario eran abiertas, la participación era desigual y el ambiente liberal. Creo que su importancia radicaba más en la voluntad de renovar las artes plásticas en nuestro país que en otra cosa, y la informática era un medio para ese fin, casi un pretexto. Los miembros eran los pintores y escultores, a los que me referiré más adelante, los matemáticos responsables del Centro de Cálculo, y arquitectos como el mencionado Javier Seguí y José Miguel de la Prada Poole. La única formalidad aparente la daba el calendario. No obstante había una fuerte jerarquización. El organigrama no estaba explícito en todos sus detalles y era susceptible de interpretación. La mía es la siguiente:

El nivel jerárquico superior estaba compuesto por el director del centro, Florentino Briones, el subdirector, Ernesto García Camarero y el delegado de la empresa IBM, Mario Barberá. Estas tres personas constituían lo que podría llamarse la “cúpula”. La función principal de este estamento consistiría, supongo, en hacer funcionar los diversos seminarios. Desde luego me consta que hacían funcionar, y muy bien, el seminario que nos ocupa, en esta labor animadora eran muy activos. El trabajo de cada uno de ellos no estaba claramente parcelado ni fue el mismo durante todo el tiempo. En los dos primeros cursos el alma del Seminario parecía ser García Camarero. Después de este periodo el Seminario decayó ostensiblemente. Tuve la sensación de que García Camarero se desinteresó del tema  y se inició la etapa de protagonismo de Florentino Briones. Cuando este paso a la Facultad de Informática y García Camarero le sucedió en la dirección del centro, el seminario desapareció.

El director del seminario era García Camarero. Su capacidad para desarrollar un programa de orden estético en nada desmerecía la de informático. Este es un aspecto que me parece resaltable, porque me sorprendió encontrar en un técnico, o mejor dicho un matemático, ideas tan claras de lo que es una problemática de orden artístico. Por ello el entendimiento con los artistas no tenía la más mínima traba. Se podría decir que no había reciprocidad por parte de los artistas, ya que casi nadie aprendió a programar, como se había previsto.

Florentino Briones participó en el seminario, entre otras muchas cosas, en cuestiones de detalles. Pero los detalles tenían a veces gran entidad, como fue el desarrollo del programa de Barbadillo, que tomó como cosa propia con gran entusiasmo y eficacia. Se manejaba con gran soltura y conocimiento de causa con aquellos módulos para que pudieran ser tratados informáticamente.

El tercer hombre era Mario Barberá. Delegado de IBM en el centro. Quizás sea necesario decir que dicha empresa hizo donación del equipo de informática del Centro a la Universidad, constituyéndose un Patronato, siendo el vínculo personal entre IBM. y la Universidad. Esta persona es también un cualificado técnico informático y un atento observador del mundo de las artes plásticas, con el que ha estado implicado, en diversas funciones, a lo largo de su vida. Un factor importante de su personalidad es su gran sentido del humor, como queda demostrado por la insólita colección de obras de arte que reunió bajo el nombre “Huevos de Grandes Maestros”. Se trata de una colección de huevos de avestruz pintados por artistas de renombre, cuyo ejemplar más sobresaliente será seguramente el pintado por Joan Miró. El papel de Barberá dentro del seminario parece que fue de activo animador, propiciando –entre otras cosas- el difícil adiestramiento informático de los artistas, tarea en la que no tuvo mucho éxito, y no por su culpa precisamente.

El segundo nivel jerárquico lo formaron el coordinador del Seminario, Ignacio Gómez de Liaño, y los artistas, que en última instancia serían los encargados de dar sentido al experimento. Ellos debían aportar las pruebas del éxito que se esperaba alcanzar.

Ignacio Gómez de Liaño era el coordinador del seminario, el redactor de las reseñas que aparecieron en le Boletín del Centro e Cálculo y un teórico importante.

Se podría decir que dentro del segundo nivel jerárquico había más de un estrato. El primero de ellos me parecía que lo ocupaban tres artistas destacados que son Sempere, Barbadillo y a Alexanco. El primero de ellos ya tenía en esa época un gran prestigio y los otros dos, más jóvenes, fueron becarios. Las obras de Sempere y Barbadillo podrían parecer más cercanas a la informática por ser geométricas que la de Alexanco que era organicista.

Sempere acometió el análisis informático del claroscuro y produjo un autorretrato a partir de una fotografía suya tratada informáticamente. Pero el verdadero protagonista fue Barbadillo, porque parecía  que sus planteamientos se ajustaban como anillo al dedo a las expectativas del momento. Como ya he dicho, el propio Briones se ocupó de elaborar el programa correspondiente, y en la segunda de las exposiciones realizadas en el centro, aquella enorme impresora –estábamos en el jurásico de la informática- vomitaba sin freno Barbadillos a miríadas. El programa de Barbadillo puso de manifiesto la gama de posibilidades y de limitaciones que para finalidades artísticas tiene el ordenador. En primer lugar quedó claro que los bocetos eran auténticos bocetos de su autor, y que el ordenador era un medio auxiliar poderoso que liberaba al pintor de la tarea previa indispensable de producir bocetos. Pero tal liberación quedó de algún modo anulada por la fatigosa tarea de seleccionar aquel ingente número de bocetos.

La primera limitación importante que se pone de manifiesto es que no parece posible establecer objetivamente aquellos criterios que hacen aceptables unos bocetos y rechazables otros para el propio autor. De esta limitación podría surgir –no obstante- una cualidad, la posibilidad de dejar abierta de tal modo la obra que sea el público el que ejerza la función de aceptar o rechazar en razón de sus propios gustos dentro del ofrecimiento global del artista. Permitiría aplicar el principio de la “opera aperta”. Pero para eso sería necesario que la máquina produjera obras terminadas y no bocetos. Tal inconveniente sería superable si los “periféricos” fueran adecuados para el caso, bien porque se viera la manera de utilizar para este fin los que ya existen para otros propósitos o porque se fabricaran “ex profeso”.

La idea del boceto informático seguramente implicaba el ideal de un robot informático que pintara cuadros o hiciera esculturas. Ese no ha sido el camino sino más bien el de las imágenes análogas a las de televisión manipuladas informáticamente que se ven en los monitores. Entonces eso era imposible, porque no había monitores, ni teclados, ni “ratones”. Tampoco había impresoras en color, no había más colores que el negro y el de las plumillas que se ponían en el “ploter “ que eran iguales a las de dibujar a mano. El “P C” aún tardaría en llegar diez años a España, era la época de las fichas perforadas.

No todos los artistas de aquella experiencia eran geométricos. Alexanco era y es un artista, que podríamos decir, organicista. De todos los artistas fue el único que aprendió a programar y a elaborar sus propios programas, desarrollando el trabajo muy riguroso. Partía de unos modelos tridimensionales con un cierto eco de figuras humanas contorsionadas que dividió en curvas de nivel: en una primera operación una de cada dos curvas era sustituida por otra calculada informáticamente, y en la segunda operación cada curva comprendida entre dos informatizadas era sustituida por otra calculada a partir de ellas. Por este procedimiento obtuvo figuras, que podría decirse, que habían sido pulidas informáticamente. Luego obtenía diversas perspectivas bidimensionales, también por medios informáticos. Pero las esculturas tridimensionales nunca fueron producidas autónomamente por una máquina informatizada, sino que del ordenador se obtenían los datos necesarios para producir las obras de modo tradicional.

Tengo la sensación de que el segundo estrato del segundo nivel jerárquico lo ocupaba un buen número de artistas y de arquitectos que participaron en los cursos comprendidos entre 1968 y 1970 que seguramente fue la época dorada del seminario. A continuación me referiré a los artistas, demás de los ya comentados, que desarrollaron un trabajo informático y que, salvo Iturralde, participaron en la exposición titulada “Generación automática de Formas Plásticas”.

Seguramente al artista que el ordenador le resultó un medio auxiliar indispensable fue a Manuel Quejido. En la exposición suya, simultánea a la mía que mencioné al principio, tenía unos trabajos interminables, eran secuencias de una infinidad de grupos de círculos, cuya elaboración –imagino- debió ser angustiosa, y el poder contar con un ordenador debió ser una ayuda verdaderamente inestimable. Por otra parte el producto de salida era totalmente válido.

El trabajo de Yturralde estaba relacionado con el trazado de polígonos imposibles fundamentados en la inherente ambigüedad de la perspectiva y a que los lados de tales polígonos no son segmentos de rectas sino barras, en realidad delgados prismas de sección rectangular en perspectiva, y por ello de trazado ambiguo. Acoplando dichos lados con ángulos que no se corresponden con la visión real, pero si geométricamente se producen tales figuras imposibles, que se pueden representar pero que las figuras corpóreas correspondientes a tales representaciones no pueden existir. Las condiciones de tales paradojas se pueden formular con toda objetividad y por ello son programables y se pueden dibujar con impresora o con ploter.

Soledad Sevilla hizo estudios sobre módulos  para realizar en superficies transparentes de colores para ser superpuestas. A partir del segundo curso hizo estudios sobre redes. Gómez Perales sistematizó la configuración de sus obras de modo automático. Gerardo Delgado desarrolló un sistema que consistió en dibujar sobre una cuadrícula cuadrantes de circunferencia que debían cumplir dos condiciones, una que fueran tangentes y otra que no llegaran a cerrar círculos. . Del grupo de dibujos resultante escogía los que le parecían más convenientes, con cada uno de ellos hacía troquelar varias cartulinas cuadradas de distintos colores, que cada persona superponía girando cada una de ellas con lo que se formaban obras distintas y transformables, resultando ejercicios de “opera aperta”. En todos estos trabajos el uso del ordenador estaba sin duda justificado.

Quiero referirme ahora a mis propios trabajos, tenían como finalidad el tratamiento automático del color. No me parece necesario hacer una descripción detallada del programa, bastaría con decir que a grandes rasgos se desarrollaron dos gamas de colores desde el amarillo, como el color más claro, al azul, como el más oscuro. Entre ambos extremos se desarrollaron una gama directa a través del verde y otra indirecta a través del rojo, estableciéndose una gama de luminosidad con dos colores por cada valor, por ejemplo a un verde amarillento le correspondía un naranja y a un verde azulado un violeta . En las experiencias llevadas a cabo a partir de un dibujo dado se establecía una razón directa o inversa entre la luminosidad del color y el área que este ocupaba, obteniéndose como resultado indicaciones de forma, tamaño y color correspondiente a la gama establecida.

Por último me referiré a Lugán que desarrolló un trabajo totalmente diferente a los otros participantes. Verdaderamente su ”nicho ecológico” no lo compartía con nadie, como dice Briones en el catálogo de “Formas Computadas” a todos los artistas les interesa el “software”, mientras que a Lugán le interesa el “hardware”, no el hacer de la máquina sino la máquina misma. Recuerdo que en una de las exposiciones realizadas en el propio Centro de Cálculo exhibió una obra fabricada a partir de una lectora de cinta anticuada a la que con leves transformaciones le dio aspecto antropomórfico de modo que los ejes que movían las bobinas parecían ojos, utilizó su mecanismo para animar los elementos funcionales añadidos, resultando una especie de robot  ocioso y gruñón, ya que estaba dotado de una antena interna que ante la presencia de espectadores emitía unos gruñidos indescriptibles. Como al no ser una galería no había personal para atender a los visitantes, nos turnábamos los expositores, que a veces estábamos grandes ratos con la sola compañía del “robot” de Lugán, que debía ser sensible a los cambios de humedad o de temperatura, de modo que alternaba periodos de placidez con otros de extraordinaria excitación. Y recuerdo que en algún relevo de tan artística guardia algún compañero exclamaba, “¡Qué barbaridad, hay que ver como se ha portado esta tarde el robot!. Llegaba a asustar a los visitantes”.

Si me he extendido en esta anécdota es porque creo que el mito de Frankenstein subyace en el fenómeno del ordenador que no es más que la irresistible tendencia a ver antropomorfismo en todo lo que se mueve o sufre transformación, se dice que está animado, y más aún si parece que piensa. Por eso todo ordenador que tenga un mínimo aspecto humano satisface y subyuga.

En las reuniones del Seminario, cada uno de sus miembros –a modo de comunicaciones- exponía sus trabajos. Tales comunicaciones eran reseñadas en el Boletín y recurriendo a ellos se puede acceder a los contenidos del Seminario con bastante detalle. También se planteaban actividades extraordinarias, como fueron las exposiciones. Se generaron un par de libros, uno publicado en 1969, titulado “Ordenadores en el Arte. Generación Automática de Formas Plásticas”, y el otro se publicó en francés en 1970, titulado “L´ordinateur et la creativité, architecture, pinture” Estos libros expresan muy bien la estética que servía de fundamento a los trabajos llevados a cabo en el Seminario. También se editaron catálogos para las exposiciones: “Formas Computables” (1969) y  “Generación Automáticas de Formas Plásticas” (1970).

Un factor importantísimo que ha quedado en zona de penumbra es el de los becarios que hacían los programas, ya que los artistas generalmente no aprendieron a programar. Esto constituiría un inconveniente, pero no debió ser muy grande, ya que lo usual hoy en día es que lo usuarios de los ordenadores se sirven de programas de uso universal. Por lo menos en el centro le veía uno la cara a la persona que había hecho el programa que servía para realizar su trabajo pero ¿qué usuario de Autocad o de Word conoce a las personas que hicieron estos programas?.

En el curso 70-71 decayó el entusiasmo de modo considerable. Debido a mi traslado a Puerto Rico, en el mes de Agosto, dejé de asistir al seminario pero pude percibir con claridad que ese experimento estaba llegando a su fin. Especular acerca de las razones de su extinción sería una aportación poco interesante.

Por último quiero referirme a las exposiciones, que fueron sin duda las actividades más brillantes del seminario. De todas las que se celebraron las más importantes fueron sin duda las dos primeras. FORMAS COMPUTABLES en 1969 y GENERACIÓN AUTOMÁTICA DE FORMAS PLÁSTICAS. en 1970. La primera de ellas nació bajo el signo de la esperanza, no exenta de cierta confianza casi prepotente. Los nombres de los participantes figuraban en el programa en orden alfabético, pero –obviamente- estaba implícita otra taxonomía más significativa, porque destacaban tres nombres, Mondrián, Vasarely y el Equipo 57. El primero representado por una serigrafía, el segundo por un múltiple y el tercero por una obra original. Simbolizaban precedentes de alcance universal, uno más vernáculo que los otros. Los demás eran miembros habituales del Seminario, a excepción de Lily Greeenhan , venida de Suiza ex profeso, siendo su aportación muy brillante, tanto en lo relativo al cuadro que expuso como su recital de poesía experimental. Tanto la exposición como los actos que se celebraron simultáneamente estuvieron llenos de interés. Era una buena exposición apenas supeditada al tema central, el ordenador. Eran “formas computables”, susceptible de ser computadas. Los participantes eran los siguientes: Alexanco, Amador, Elena Asins, Barbadillo, Equipo 57, Tomás García, Lily Grenhan, Lugan, Quejido, Abel Martín, Mondrian, Eduardo Sanz, J. Seguí, Soledad Sevilla, Sempere, Vasarely e Yturralde.

Le siguiente tenía un título más comprometedor. El número de artistas del seminario se redujo en algunos nombres, y se produjeron dos incorporaciones y es posible que el nivel promediado de los extranjeros no alcanzara el de los españoles. Participaron: Alexanco, Barbadillo, Gerardo Delgado, Tomás García, Gómez Perales, Lugan, Quejido, Soledad Sevilla, Sempere, Ashwort, Lecci, Mezei, Milojevic, Nake,.Nees, Nool, Radovic y Sauders. También fue una buena exposición e interesante el programa de actos, pero fue sin duda el canto del cisne.

Incluyo una reproducción de los programas de actos de ambas exposiciones que darán una cierta idea de la naturaleza de estas actividades. Tengo que decir que las conferencias no se restringían a estos actos de clausura, por lo que no puedo dejar de recordar la conferencia pronunciada en enero del 70 por Abrahán Moles titulada “Definición heurística de la imagen cinematográfica”.

Después se celebraron otras exposiciones, en algunos casos traslados de las comentadas a otros lugares, o bien organizadas especialmente. Así “Formas Computables” se trasladó a la Galería La Pasarela de Sevilla y a la Sala del Monte de Piedad de Córdoba, también formó parte de la exposición Mente 4 de Bilbao, todas estas exposiciones se celebraron en 1969.

En marzo y abril de 1971 se celebró en el Palacio Nacional de Congresos y Exposiciones de Madrid la exposición “The Computer Asisted Art Exhibition”. Aunque no se refería exclusivamente al Seminario, sus miembros participaron mayoritariamente. En mayo del mismo año se celebró en la Sala Santa Catalina del Ateneo de Madrid la exposición ”Formas Computadas”. Y en los “Encuentros en Pamplona” de 1972 el Seminario estuvo representado.

Finalizo el testimonio de un fenómeno relativamente breve que mantiene un eco remoto pero potente, como prueban esta exposición y este catálogo.

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