Leyendo cuadros. Mirando historias


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Entrega número 48
Postludio. José Mª Yturralde
José Mª Yturralde
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 Introducción de Javier Martín 
 Introducción de Ana Álvarez 
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Ars Citerior

Cuándo podemos hablar de colección, cuándo de coleccionista?

¿Cuando podemos hablar de colección, cuando de coleccionista?

El termino coleccionista no siempre va unido al termino colección. Creo que es más fácil denominar a una persona amante del arte como coleccionista que a un conjunto de obras darles la connotación de colección.

Coleccionista sería aquel que adquiere, agrupa y clasifica un número determinado  de obras de arte. A veces las sigue durante años hasta ver el momento oportuno de adquirirlas ya sea por adecuarse al precio que él piensa pagar o ya sea porque la obra está en manos de alguien a quien no le importa deshacerse de ella. A  este respecto me viene a la mente el caso concreto de un coleccionista español que tuvo que esperar que una obra deseada pasase por varios herederos hasta poderla adquirir, y cada vez que pasaba frente al edificio donde se encontraba su anhelada, elevaba la vista y miraba hacia el balcón de la casa, esperando el momento idóneo para hacer la oferta de compra.

Podemos citar a Fernando Botero cuando dice que uno puede considerarse coleccionista cuando tiene las paredes de su casa llenas de obras, y guarda una de ellas por primera vez dentro de un armario, no sabiendo  cuando la va a volver a ver.

Y en cuanto al concepto de colección podemos citar al sutil amigo Gustavo Torner, cuando nos dice que “una cosa es tener una casa bien puesta y otra  es tener una colección”.

Pero creo que sin detenernos en muchas sutilezas, podríamos hablar claramente de coleccionista y colección, pensando que  casi en todos los casos va unido un concepto al otro.

 

Las Colecciones hasta el s.XIX

En las culturas primitivas no cabe hablar de coleccionismo, sino de acumulación de objetos con fines rituales o religiosos.

El coleccionismo como lo entendemos hoy en día comienza en la época helénico-romana (unido también al concepto de conservacionismo).[1] En sus magnificas villas, se  podían admirar numerosas esculturas, buscando con ellas un efecto exclusivamente estético (¿exclusivo?: signo de poder y de rango social). Es en esta época donde surgen los lugares para conservar obras de arte y poder disfrutar de ellas: las  pinakothekés.

Siglos mas tarde  en la Edad Media tenemos que hablar de  acumulación de tesoros, que llenaron muchas de las iglesias más conocidas del momento, pasando a tener estos tesoros la condición de objeto de riqueza y de símbolo religioso, por lo tanto objetos de poder. Durante el transcurso de la Edad Media el concepto de lo que puede llegar a incorporase a una colección va variando, incorporando a dichas colecciones  otros objetos  como piedras con supuestos poderes y objetos exóticos traídos de tierras desconocidas.

Con la llegada del Renacimiento hay un giro histórico copernicano y un refinamiento en muchos aspectos, también en el de las colecciones. No hace falta recordar a los extraordinarios Médici, y citemos a otros menos recordados o más próximos.

Felipe II constituyó en El Escorial una de las colecciones más preciadas de Europa, con obras espléndidas de Tiziano, Tintoretto y El Bosco. Una de sus obras preferidas era “Los siete pecados capitales”. Esta obra de El Bosco, en principio era un tablero de mesa, pero el monarca se lo hizo colgar en su dormitorio. La parte central de los círculos concéntricos se halla ocupada por la figura de Cristo, en torno al cual aparecen multitud de rayos dorados, cual si se tratase de una identificación de la figura del Salvador con el sol. Alrededor de esta zona central aparecen una serie de escenas que representan cada uno de los pecados capitales: la gula, la envidia, la lujuria, la ira, la soberbia, la avaricia y la codicia.

Las colecciones reales contaban con unos 1000 cuadros  y será   Felipe IV quien  añade a dicha colección un total de 2000,  muchas de estas piezas de los principales pintores contemporáneos de la época como Velázquez, Zurbarán o Poussin.

En lo referente  a coleccionistas privados en la historia,  quiero hacer hincapié en dos  nombres, por sus esfuerzos y osadía por llegar a poseer ciertas obras. El del cardenal Mazarino y del compositor Francesco Geminiani. El compositor y violinista  barroco italiano Francesco Geminiani (1687-1762), discípulo de Scarlatti y Corelli, en su frenesí por adquirir nuevas obras conoció la cárcel, como consecuencia del impago de  facturas por la compra de cuadros  que iba adquiriendo para su colección con una rapidez mayor que sus ingresos.

El Cardenal Mazarino (1602-1661), primer ministro en el reinado de Luís XIII y Luís XIV, era un coleccionista de arte enamorado de la pintura española de la época. Se valió de intrigas y acuerdos con los  nobles y dirigentes  de estado para ir aumentando su colección de pintura. Al final de su vida pasaba jornadas enteras mirando sus cuadros e iba despidiéndose de cada uno de ellos. A su muerte su legado pasó al Estado francés (a la colección real), y así sus obras forman hoy parte de la colección del museo del Louvre.

 

Colecciones  extranjeras en el  s.XIX

En el siglo XIX, el de la revolución industrial y el triunfo de la burguesía, empiezan a surgir grandes empresarios que adquieren una cantidad considerable de pinturas de artistas clásicos  más o menos consagrados. Podemos destacar a:

James Rothschild, quien al igual que muchos de los miembros de la familia poseía un sexto sentido para las inversiones. Tal vez por eso adquirió obras de Vermeer cuando este era un artista muy poco conocido (valorado).[2]

Henry  Clay Frinck (1849-1919) se refugió en el arte para huir de una vida llena de desgracias. Con una fortuna adquirida por la explotación del carbón de coque utilizado en la fabricación del acero, comenzó como otros tantos a coleccionar simplemente con el modesto motivo de decorar su hogar, y gradualmente fue aumentando su ambición por las adquisiciones y refinando su gusto. Era un entusiasta de la elegancia, lo que se refleja en que adquirió 14 cuadros del pintor francés Fragonard. Hay quien ha visto cierto paralelismo entre algunos de los motivos de los lienzos de su colección y algunos pasajes de su vida (paisajes que le recordaban su infancia,  su época de explotación de carbón o a algún familiar fallecido). Llegó a declarar que el arte le producía el placer que le había negado la vida.

El pintor francés Edgar Degas (1834-1917), llevaba casi en secreto una colección compuesta por obras de entre otros Ingres, Delacroix o Manet. Se cuenta que por la noche se preguntaba cómo pagar lo que compró durante el día, para luego anunciar con orgullo que ya no podía permitirse comprar ropa.

Los dos grandes coleccionistas de la Rusia prerrevolucionaria son  Shchukin y Morozov: Sin ellos los museos rusos no podrían disfrutar de magníficas obras de autores como Cézanne, Matise, Gauguin o  Picasso, que pasaron a ser nacionalizadas con revolución bolchevique. Curiosamente a Morozov le quedó el consuelo de ser nombrado conservador de su propia colección,  expropiada por el estado. Con la llegada al poder de Stalin, el dictador mandó clausurar los museos donde se exponían aquellas colecciones por no transmitir sus pinturas los ideales del régimen, pasando a permanecer guardadas en almacenes, hasta que la Perestroika rehabilitó el nombre de aquellos dos coleccionistas y volvió a exhibir sus obras en los museos, entre los que se encuentra el Hermitage de San Petersburgo.

 

Colecciones  españolas en el  s.XIX

De entre los coleccionistas españoles de finales de la segunda mitad del siglo  XIX y primera del XX, podemos resaltar a:

José Lázaro Galdeano (1862-1947) cuya colección se visita hoy en día en Madrid en el museo que lleva su nombre, y donde destacan entre otras muchas, obras de El Greco, Zurbarán o Goya.

También hay que hacer mención del político conservador catalán Francesc Cambó (1876-1947) que entre los años 1923-1936 adquirió el mayor grueso de su colección, con predilección por autores como Boticelli, Veronés, Zurbarán, o Claudio Coello, obras que en sus últimas voluntades quiso dejar al Museo del Prado y al precedente del actual Museu Nacional d´Art de Catalunya, porque en su ánimo desde un primer momento era realizar una función de mecenazgo para los museos de Madrid y Barcelona. En el caso de la colección Cambó también se produce, como en algunas otras ocasiones, que una parte importante de las obras es adquirida a otra colección en bloque (como la colección italiana del príncipe Pappadoppoli y de la colección Spiridon)[3]. Aquí cuenta la perseverancia en la transacción y en tener el poder económico suficiente para, presentado el momento, poder hacerla.

Otro hecho de la colección Cambó que quiero reseñar es las circunstancias por las que tuvieron que pasar las obras debido a los cambios políticos y los conflictos bélicos. En julio de 1936 tenía depositadas en su casa de Barcelona unas cuarenta obras, pues el resto de la colección, con la llegada de la República, las había enviado  al extranjero para salvaguardarlas, principalmente a Paris y Londres. Las obras que restaban en su domicilio barcelonés fueron retenidas por la FAI en un registro domiciliario. Unos meses más tarde, y gracias a las muchas gestiones realizadas por el director del Museo de Barcelona (Joaquim Folch i Torres), se volvieron a recuperar. Algunas  de estas cuarenta  obras  desaparecieron durante un tiempo, siendo encontradas en Ginebra meses más tarde, otras viajaron a Francia y otras a Ginebra con el Tesoro Artístico Nacional. Al final de la guerra civil, casi todos los cuadros fueron reunidos en Suiza, excepto algunos que desaparecieron para siempre. Ya desde su exilio en Argentina, Cambó volvió a hacer el ofrecimiento al Museo del Prado.

 

Colecciones extranjeras del siglo XX

No quiero alargar demasiado la charla, y paso a hablar de las colecciones y coleccionistas del siglo XX, teniendo en cuenta que  los motivos que los han impulsado no difieren demasiado de los de los siglos precedentes porque se basan en aspiraciones tan viejas como la Humanidad: deseo de posesión y de disfrute estético, de prestigio o en ocasiones reflejo de una  opción intelectual.

A nivel internacional citaremos a: Peggy Guggenheim, Hans- Heinrich Thyssen-Bornemisza y Giuseppe Panza.

En el caso de Peggy Guggenheim (1898-1979) creo que es donde mejor se aúna coleccionismo y pasión, tanto por las obras de arte como por los autores de las mismas. Su posición económica le permitió dedicar todos los días de su vida al arte. Coleccionó obras, montó galería, promocionó a artistas americanos, se rodeó de los personajes más relevantes de la época, como  Max Ernst con el que llegó a estar casada, Duchamp, Beckett, Joyce, Cocteau, Bretón, Pollock, Calder, Tanguy... y llegó a ser amante de varios de ellos. Se retiró a su espléndido palacio de Venecia a vivir sus últimos años rodeada de las obras escogidas. Palacio convertido hoy en día en museo a orillas del  Gran Canal).

Cito la colección Hans- Heinrich Thyssen-Bornemisza (1921-2002), por dos razones. La primera es que se trata de una  colección europea, que destaca que no solo por los recursos económicos con que contó para adquirirla, sino también por las circunstancias sociales y económicas de la época que le tocó vivir, con dos guerras mundiales incluidas, ya que la colección empezó con el padre del barón, lo que hizo que muchas obras salieran al mercado en tiempos difíciles para los vendedores, convirtiéndose esta circunstancia en una ventaja para la incorporación de obras a dicha colección. Así, no sólo tuvo ventajas económicas sino que pudo adquirir piezas de una buena calidad que en otro momento histórico no habrían salido al mercado. La segunda cuestión a resaltar es que gracias al buen entendimiento del Estado español y Favorita Trastees Limited, la dueña de la colección, podemos disfrutarla en Madrid (desde el año 1993). Esta colección aporta una amplia visión de movimientos artísticos poco o nada representados en otros museos de ámbito nacional. Una vez más una colección privada suple los vacíos creados por aquellos que en su día tenían el deber y la responsabilidad de haberlos cubierto.

De entre las obras contemporáneas de la colección Tyssen quiero citar el lienzo de Lucio Fontana (1899-1968). En esta obra el pintor al traspasar la superficie de la tela poniendo en comunicación el plano anterior y el posterior a ella, Fontana integra en la pintura (irreal) el espacio real, y al tiempo ha abierto una vía de comunicación con el infinito, puesto que la hendidura nos deja ver un espacio oscuro, que no nos permite orientarnos y nos parece ilimitado. En estas obras el contraste lumínico del óleo con la oscuridad de la hendidura le da el dramatismo esperado por el autor.

La mayor parte de los coleccionistas deciden adquirir obras de arte del pasado para poseer objetos que confirmen visualmente su éxito social y económico. Otros encuentran en el arte un importante campo para la inversión de su capital. Algunos otros inician y desarrollan sus colecciones por un genuino deseo de rodearse de belleza. Giuseppe Panza (1923-2010) está más cercano a estos últimos, pero su objetivo como coleccionista no se agota en el placer estético, aun concediéndole una gran importancia. Panza consideraba que el arte hace visible el espíritu de su época: su acercamiento al arte más reciente debe entenderse como una búsqueda de las razones y urgencias que subyacen en la vida del hombre contemporáneo. Profundamente preocupado por los problemas de un siglo tan lleno de luces como de sombras, y con un claro anhelo de trascendencia, le influyó en su manera de ver la vida tanto la guerra mundial como el crecimiento y desarrollo de algunas de las ciudades norteamericanas que conoció en sus viajes.

Quiero destacar varios aspectos de su manera de pensar respecto a su colección, algo que le hace muy diferente a todos los coleccionistas de su época. Panza desde el principio  comprendió que no podía adquirir buenas obras de los maestros antiguos, y se propuso adquirir obra contemporánea y  no gastar en ninguna más de 10.000 dólares. Cuando un pintor acrecentaba su fama y los precios se disparaban, dejaba de comprarle obra.

Compró su primer cuadro en 1956, y era de un catalán poco conocido llamado Tapies. Más tarde incorporaría obras de Rothko o Rauschenberg. En los años sesenta se interesó por el arte minimal y conceptual, adquiriendo obras de Robert Mangold, Richard SerraDan Flavin.

Dan Flavin ha sido uno de los fundadores del minimal art,  el artista empieza a trabajar con tubos fluorescentes en 1963. En sus obras busca el juego que se establece entre espacio-luz natural-luz artificial. Este tipo de obras presentaron en un momento  la dificultad de la reposición de los tubos fluorescentes estropeados para que volviesen a tener el mismo tipo de luz que los de los años sesenta, pero al parecer esto se resolvió con el montaje por parte de los descendientes del autor, de una fabrica que los realizaba con la misma técnica que los originales.

Volviendo a Panza a finales de los sesenta y primeros años de los setenta, se plantea que en arte lo importante es la idea y la manufactura de la pieza pasa a un segundo plano pudiendo llegar a prescindir de todo soporte material, por lo que  comenzó en 1968 a comprar obras cuyo material de trabajo era, paradójicamente, inmaterial: la luz. Así adquiere obras de Robert Irwin, cuyo uso de la luz le interesaba poderosamente. Debemos comprender en Panza que arte y vida eran inseparables. A través de medio siglo su colección llegó a crecer hasta alcanzar las 2500 piezas, reflejándose en esta colección el clima intelectual de su época. Todas las obras y tendencias artísticas reflejadas en su colección están basadas en la experimentación, en la necesidad de retar los límites. Algo estrictamente paralelo a la actitud como coleccionista cuya permanente trasgresión y desafío al perfil clásico, no sólo del coleccionista tradicional, sino incluso del burgués europeo, han retrasado varias décadas su reconocimiento social y, sobre todo, la merecida valoración crítica de su pensamiento estético y de su pionera visión coleccionista, hoy universalmente admirada.

Panza llegó a estudiar los metros cuadrados de que debería de disponer para que su colección estuviera correctamente expuesta y llegó a la conclusión de que eran necesarios nada menos que 40.000 m2. Al disponer sólo de 5000 metros en su Villa Menafoglio, cerca de Milán, decidió vender parte de sus obras. Primero las ofrece a varios museos europeos y ninguno se interesa lo suficiente. Decide entonces entrar en contacto con los museos  americanos como el Museo de Arte Contemporáneo de los Ángeles, al que le vende ochenta piezas, y con el Solomon R. Guggenheim de Nueva York, al que le vendió doscientas de sus piezas, principalmente de arte americano conceptual.

De este modo, después de luchar durante años con el prejuicio familiar de que era un error gastar dinero en arte, y con el prejuicio nacional de que era un error gastar dinero en arte norteamericano, la colección Panza ha entrado en el siglo XXI como uno de los más prestigiosos ejemplos de coleccionismo contemporáneo. Quizá porque su creador, lejos de buscar el prestigio familiar, nacional o crítico, buscó fundamentalmente respuestas a sus propias preguntas, aun  sabiendo que nunca las alcanzaría plenamente. La mayor compensación a todos sus incomprendidos esfuerzos y desvelos, era de índole mucho más personal y se relacionaba con el placer de compartir con los artistas de su tiempo la aventura del conocimiento.

 

Colecciones españolas de la segunda mitad del siglo XX.

Dentro de las colecciones hay que hacer distinción entre las públicas y las privadas.  Respecto a las primeras, aunque  no  son el tema que hoy quiero tratar, sí deseo indicar que son una obligación de cada país o estado, y los dirigentes culturales de cada momento tienen como obligación el conservar los fondos ya existentes y el adquirir para sus museos una muestra selecta y amplia de los pintores de la época en que  dirigen las instituciones públicas, pues es muy difícil llenar con acierto y con costes económicos moderados los huecos que han ido dejando en la colección los anteriores responsables. Creo que este aspecto no es por todos bien aceptado, entre otras cosas porque el adquirir pintura y escultura de artistas de las generaciones presentes no tiene tanta difusión mediática como el comprar una obra de un artista no solo internacionalmente reconocido, sino cuyo nombre suene a todo el publico cuando la noticia sale en los medios informativos de carácter general.

Pasando a hablar de las colecciones privadas, hay que hacer dos grupos totalmente diferentes en todos los aspectos: las colecciones de entidades privadas, ya sean bancarias o industriales, y las colecciones hechas paso a paso con los recursos personales de un único individuo. Y es de éstas últimas de las que hablaremos a continuación, puesto que las colecciones de entidades privadas tienen otras características, motivaciones y otros fines totalmente diferentes al coleccionista privado. Las entidades privadas en muchos casos se empezaron a interesar no por el arte sino por el valor del arte, vieron en estos objetos un medio de transacción, de revalorización y por tanto un bien mueble en muchos casos seguro, que se incorpora al patrimonio de la empresa. También hay que reconocer que gracias a ellas hay pintores que han podido exponer,  gracias a ellas hay exposiciones  que sin su apoyo no hubiésemos podido disfrutar (no debemos olvidar nunca el esfuerzo encomiable de la Fundación March en sus exposiciones de autores nacionales e internacionales en unas décadas en que en las instituciones públicas no había ningún intento de apertura plástica). También hay que señalar que con los premios de concursos que convocan dichas entidades, ha podido subsistir más de un pintor, pero también hemos de tener en cuenta que son un fuerte poder mediático, en ocasiones con más impacto que cualquier manifestación cultural de la administración pública, llegando a promocionar y en ocasiones a encumbrar a ciertos artistas por intereses en ocasiones cuestionables.

Para la historia más reciente del coleccionismo privado en España he seleccionado  las colecciones de Fernando Zóbel, Eusebio Sempere, Circa XX y Ars Citerior. Cada una de ellas tiene sus características propias, pero las tres están unidas por criterios como el estar formadas por obras de pintores y escultores de la época que han vivido los coleccionistas, haber sido adquiridas con sus propios recursos, y mostrar un amplio panorama de la pintura española de la segunda mitad del siglo XX, aunque la colección Circa XX de Citoler está formada también por obras de artistas extranjeros y abarca más décadas e incorpora otras formas artísticas como la fotografía y el video, propias de la actual época. Tal vez también las una que las tres acaben gestionadas por fundaciones públicas o privadas: la de Zóbel y Sempere ya lo están y la de Citoler está buscando su camino para este fin.

 

La colección Fernando Zóbel (Manila, Filipinas, 1924 – Roma, 1984)

Fernando Zóbel realiza  sus primeros viajes por España en 1955, entablando amistad con Antonio Lorenzo, Gerardo Rueda, Eusebio Sempere, Gustavo Torner, etc. Zóbel era Licenciado en Filosofía y Letras por la Universidad de Harvard, bibliófilo, erudito, persona de vasta cultura, admirador de la obra de Vermeer y Rothko, coleccionista, mecenas, conversador profundo, políglota, viajero infatigable, persona que vivió con pasión el mundo artístico y cultural, compartiéndolo con aquellos que le rodeaban. Hombre que vivió para el arte, pero no del arte, ya que su procedencia de familia acomodada le permitió no tener que depender de los pinceles. Su amor por España le llevó a renunciar entre otras cosas a su nacionalidad filipina para ser considerado plenamente un “pintor español”.

Las obras con que Zóbel empieza a contar desde 1958, año en que comienza a adquirir obra española para su colección y año también en que decide dedicarse a la pintura en exclusividad, más  todas aquellas  piezas que fue adquiriendo en años sucesivos, llegarían  a formar el primer museo de arte abstracto español.

En una noche de junio de 1963 estando Fernando Zóbel en Madrid reunió en una cena a varios amigos, entre ellos SempereAbel Martín. A ella también acudió Torner. En el transcurso de la misma Sempere preguntó a Zóbel por cómo iba el proyecto de Toledo, y es que Zóbel, junto con Antonio Lorenzo, habían visitado la ciudad imperial para ver las posibilidades que habría de instalar su colección en ella. Torner, desconociendo de lo que hablaban y siempre con la educación propia suya, dijo: “¿puedo saber de qué se trata?”.

A partir de este momento creo que Torner empezó a pensar y planificar uno de los mejores proyectos de su vida, la creación del Museo de las Casas Colgadas en su ciudad natal,  que llevó con el paso de los años a proyectar a nivel internacional una pequeña capital de interior. Cuenca no le estará nunca suficientemente agradecida por todas sus gestiones con el Ayuntamiento y convenciendo a Zóbel de que era un buen lugar para instalar su colección, pues la primera reacción fue contestarle a Torner “y a mí… ¿qué se me ha perdido  en Cuenca?”.

Existe la anécdota de que encontrándose Zóbel con Torner en Cuenca y hablando Zóbel de arte chino de época Sung del año 1200, Torner le dijo: “bueno pero si es de 1200 estará ya un poco, presumo un poco…degenerado, porque si yo estoy bien enterado esa época es la del Luang, sobre 1260 o por ahí, y luego me parece que viene el periodo Ming y todo eso…” Y Zóbel se echó a reír y le dijo: “esa contestación no me la dicen diez personas en España”, y añadió: “hacemos el museo en Cuenca, porque hay con quien hablar”.

En lo referente a la idea de cómo tenia que ser el museo, Zóbel comentaba que  “tenía que ser lo más exquisito posible, pero sin que pareciera que quería parecer un museo de una capital. Debía de ser exquisito dentro de la pobreza, sin ostentación, pero con todo el refinamiento posible”. Así se estudió hasta el mínimo detalle: hasta el color aparentemente blanco de las paredes (repintado en los últimos días por los mismos fundadores, añadiendo a la mezcla el color negro y  un charadita de rojo carmín), por eso en una ocasión  el conocido arquitecto Fisac, invitado por Zóbel a visitar el museo, hizo la observación siguiente: “las paredes también parecían pinturas”, a lo que Torner le respondió: “como que son pinturas”. También fueron estudiadas con detalle cómo serían  las escaleras de la entrada, cómo proteger el desnivel de la entrada sin poner barandilla alguna, la elección del suelo de mármol alicantino, parte fundamental de un museo y del remate de éste con la pared, solventado con  una   franja blanca pintada en el suelo.

El museo se inauguró el 1 de julio de 1966.

Lo que hizo que la colección de Fernando Zóbel tuviera un carácter especial es que:

- Supo seleccionar obras de los artistas españoles del momento, que con el paso de los años representarían lo mejor del arte contemporáneo español.  De entre estas obras podemos citar la obra de Gustavo Torner, “Elegía”, 1968. sobre la “Primavera de Praga”. La riqueza del significado influye en el carácter de obra maestra. Torner comenta ”empezar como un juego (máscara de baseball= a los intentos de un nuevo socialismo) y terminar en violencia (sugerido por el rojo, el negro y los objetos de electricidad), como sucedió en Checoslovaquia por la “Primavera de Praga”.

La arpillera de Millares: “Sarcófago para Felipe II” 1963, es digna de ser mencionada, en ella esta representada a la perfección la España negra fuente de inspiración para muchos artistas de la época. En ella hay una referencia clara a la muerte y la arqueología. Millares siempre estuvo obsesionado por los enterramientos güanches  propios de las islas Canarias.

-  Buscó el lugar más idóneo para que fuese vista, el  museo de Cuenca, que tendría la mayor proyección internacional en aquel entonces, llegando personas para verlo de la relevancia del director del MOMA o miembros de la familia Rockefeler.

- Es una colección en la que Zóbel no admitiría ninguna obra regalada, para no verse en la obligación de incorporarla y tenerla que exponer.

- La selección de las obras fue siempre personal y meditada sabiendo que tenia  que elegir de entre lo mejor de cada autor, buscando como siempre la excelencia.

- Años más tarde esta colección fue donada a la Fundación Juan March. En ese momento la colección estaba formada por setecientas obras (180 pinturas, 16 esculturas y el resto dibujos, acuarelas, gouches y obra gráfica). La  Fundación Juan March hoy en día sigue conservándola y recordándonos la figura de Fernando Zóbel, como lo hizo el año pasado al cumplirse el veinticinco aniversario de su fallecimiento. Para esta ocasión  la Fundación realizó una exposición con pinturas de Zóbel en el museo de Cuenca. Así la Fundación haciendo hincapié en el aspecto de pulcritud de Fernando Zóbel,  pensó “que el mejor homenaje que podía rendirse a su memoria era que, puntual para la fecha de su aniversario, se concluyese la limpieza, restauración y embellecimiento de todas las obras de Zóbel en la colección permanente del Museo de Arte Español y  también la de todos las obras en la colección de la Fundación Juan March”. Desde su fallecimiento el 2 de junio de 1985, son muchos los que le recuerdan en cada aniversario. En uno de ellos, un avión reactor dibujó su firma en el cielo de Cuenca, y esta ciudad lo recuerda cada año en esta fecha con una misa en la iglesia ubicada al final de la calle San Pedro.

Para finalizar el apartado dedicado a Fernando Zóbel quiero citarle:” Un coleccionista particular está sujeto en primer lugar a que los esfuerzos económicos  tienen un limite y en segundo lugar porque una colección particular obedece al gusto del coleccionista e implica  una manera de ver y no el azar y el capricho”.

 

La colección Eusebio Sempere (Onil, Alicante, 1923-1985)

Eusebio Sempere al igual que otros pintores de su generación, se preguntó: ¿Que ocurrirá con mi obra  y mi colección, cuando yo ya no esté?

Sempere, también quiso “asegurar” su colección (permítanme el juego de palabras con el recinto donde se conserva) donando al Ayuntamiento de Alicante obras propias y su querida colección  personal, formada con significativas piezas de aquellos artistas a los que admiró. Si en el caso de Zóbel la colección fue adquirida gracias a su fortuna personal como hemos dicho anteriormente, en el caso de Sempere fue por intercambio de obra propia, en algunos casos con sus propios amigos artistas y en otros por intercambio con marchantes y herederos. Podemos citar el ejemplo del lienzo de Joan Miró, que intercambió por siete tablas de su propia producción. O el caso de la adquisición del Juan Gris, primer cuadro de este artista que entró a formar parte de una colección pública de arte español, pues por esta “Nature morte a la serviette” de 1924, Sempere pagó 74.000 dólares de principios de los setenta.

Gracias a la correspondencia entablada en esa época de Sempere con los representantes del Ayuntamiento de Alicante, podemos conocer los temores que el autor albergaba. En una de ellas dice: “El Ayuntamiento de Alicante debe ser depositario de esta colección y deseo que se pueda encontrar el edificio digno para albergarlo…. Sin nombre, pues tampoco el mío quiero que figure en el título del Museo o Colección”.

En lo referente a las cláusulas legales de la donación, podemos destacar que seguiría siendo válida mientras se siguiese viviendo en un país con una democracia establecida, y que su colección era cerrada, no pudiendo incorporar a ella otras obras. Esto lo realizó para que una vez desaparecido él, nadie pudiera hacer presión para incorporar a otros artistas que no estuvieran a la altura de la colección. Y para terminar con este apartado quisiera aclarar la cláusula mas polémica en su día: en ella Sempere se reservaba la propiedad de cinco obras. Estas eran  “La Montserrat” de Julio González, “Nature morte a la serviette” de Juan Gris, las dos obras de Miró, el lienzo “Femme et oiseaux “y la escultura del mismo  autor catalán, y por último la escultura de hormigón de Chillida. Ante las criticas por estas reservas Sempere respondió: “Yo tengo que tener conocimiento en mi subconsciente de que no me voy a morir de hambre”, haciendo referencia a los años de penuria económica que había conocido.

La colección Arte siglo XX de la Asegurada está formada por obras de  Barjola, Canogar, Chillida, Farreras, Mompó, entre otros. Y cuenta con una buena representación de arte cinético y normativo, con Le Parc, Palazuelo, Sobrino o Tomasello. Hay quien ha pensado que Sempere hubiese debido formar una colección exclusivamente de estas dos tendencias con representaciones también internacionales, algo que no existía ni existe aún en España. Por sus amistades hubiese podido obtener obras de Albers, Jacobsen o Morellet, formando un museo pionero en estas tendencias artísticas.

 

Javier Martín

 


 

[1] Son fundamentalmente coleccionistas privados, aunque aprovechando al máximo sus cargos públicos. Será el caso del pretor Verres (criticado por Cicerón en unos famosos discursos), o de emperadores como Adriano.

[2] Como otras muchas, la colección de la rama francesa de la familia sufrió a mediados del siglo XX la apetencia y rapiña de unos coleccionistas muy especiales, los mandatarios nazis, con Goering a la cabeza.

[3] Colección príncipe Pappadoppoli, a su fallecimiento la viuda quiso vender la colección para pagar los impuestos derivados de la herencia.  Personas  influyentes de la cultura italiana hicieron presión a las autoridades del momento (Musolini) para que la colección no saliese de Italia, entonces la viuda del príncipe optó por ofrecerlas en dación pero el Estado  las rechazo, alegando que el Estado necesitaba dinero y no cuadros,  por lo que al final se le autorizo a vender dicha colección en el extranjero.

 

Bibliografía

-"La Ciudad Abstracta". Museo de Arte Abstracto Español.Cuenca,. 2006

-"Buscadores de belleza". .Mª Dolores Jiménez-Blanco y Cindy Mack. Ed, Ariel, Barcelona.2007

-"El Arte de Gustavo Torner". Enrique R. Paniagua. Ed  Caja Duero. 2003

-"De apasionados y coleccionistas". Estrella de Diego

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