Leyendo cuadros. Mirando historias


>> Listado de todos los relatos publicados 

Entrega número 48
Postludio. José Mª Yturralde
José Mª Yturralde
Postludio
VER

Documentos de introducción
 Introducción de Javier Martín 
 Introducción de Ana Álvarez 
 Listado de autores 

Login

Ars Citerior

Paisajes, algunos conceptos

Paisajes. Algunos conceptos

José Luis Martínez Meseguer

 

La palabra paisaje se emplea cada vez con más frecuencia como pretexto habitual en ámbitos tan diferentes como la sociología, la geografía, el urbanismo, la política, la biología, la historia o la filosofía. El término sufre el abuso y desgaste semántico que conduce a la necesidad de aclarar a qué nos estamos refiriendo. Se olvida que es un término surgido en el ámbito del arte para designar un género de pintura, ámbito en el que la palabra cobra su pleno sentido.

Definir paisaje con las debidas condiciones de concisión y universalidad hoy en día es realmente imposible. En la mayoría de los casos, las definiciones ofrecidas están condicionadas por una instrumentación derivada de una demanda económica, política o social, como la necesidad de planificar, actuar, preservar, conservar, prevenir o legislar sobre el territorio. Hay una dificultad para ofrecer una definición universalista de paisaje.

El arte de la pintura, en cuyo espacio surgió el término paisaje, ha dejado de interesarse por él como género artístico, lo que ha permitido a otras disciplinas su apropiación de la palabra. En la actualidad, el término y el concepto paisaje vuelve a cobrar un enorme interés, al menos en el campo de las artes.

Oscar Wilde (1854-1900) afirmaba que la naturaleza imita al arte. Invertía así los términos de una larga tradición occidental: pero no podía imaginar la transformación a que se verían sometidas las relaciones entre arte y naturaleza a finales de los años sesenta del siglo XX, con la emergencia del Land Art o los Earthworks. Como consecuencia de los profundos cambios en los planteamientos ideológicos, técnicos y lingüísticos que experimentó la práctica artística, las relaciones entre el arte y la naturaleza dieron también un giro de 180º. El paisaje en la posmodernidad es un tema rabiosamente actual.

Siguiendo a Agustín Berque, estudioso de la evolución de los paisajes en las diferentes culturas, la noción de paisaje no ha existido siempre ni está presente en todas las sociedades; para que se pueda hablar con propiedad de que una civilización posee una cultura paisajista es necesario que se cumplan cuatro condiciones: que los arquitectos construyan villas y jardines de recreo; que los poetas se complazcan en describir lugares; que los artistas pinten vistas sin otro objeto que disfrutar en su contemplación;  y que surja una palabra concreta y específica para nombrar estas actividades.

En buena parte de África y ciertas zonas de América el concepto paisaje es inexistente o muy débil, pese a que la visión paisajista se está universalizando por la presión continua de la cultura eurocéntrica de la imagen. La cultura romana casi llegó a desarrollar el sentido de paisaje en el siglo I de nuestra era. La primera cultura en disponer de un término específico es la china del siglo V. En Europa, si bien los frescos de Giotto (1266-1337) en la Iglesia de San Francisco de Asís recrean tímidamente el medio físico en el que acontecen las escenas piadosas que narra, la expresión no se consolidará hasta el final del Renacimiento.

Francesco Petrarca (1304-1374), según la tradición, conquista en el 1336 el Mont Ventoux, en el sur de Francia. Su descripción de las amplias vistas desde la cima está considerada como una de las más tempranas expresiones de la estética paisajista.

Este período formativo puede alargarse hasta 1603, año en el que Hendrick Goltzius (1558-1617) dibuja el que se considera como primer paisaje totalmente autónomo, Paisaje de dunas cerca de Haarlem, primer dibujo cuyo objetivo es representar estéticamente un lugar físico concreto, dibujo que posee un fin en sí mismo, mostrar lo que se ve de un lugar real.

El término paisaje es moderno, y hay que tratarlo con cierta prevención cuando lo encontramos con anterioridad al siglo XVII y, por supuesto, cuando lo empleamos en el uso contemporáneo. En los museos más prestigiosos, en los catálogos razonados más cuidados y en los tratados más eruditos de pintura se utiliza con frecuencia la palabra paisaje para titular dibujos y pinturas realizados antes de que empezara siquiera a utilizarse el término. Títulos descriptivos, no propuestos por los autores de las obras, otorgados a finales del XVIII y el XIX, que hacían alusión al motivo reflejado por el artista. Antes del siglo XVI no existe ningún testimonio del fenómeno estético paisaje en pintura.

En 1947, el musicólogo e historiador del arte Max Jakob Friedländer (1867-1958) definió al paisaje como: “el rostro de la Tierra”, la Tierra en cuanto al efecto que causa sobre nosotros. Sólo las personas que se encuentran con la naturaleza no vitalmente, sino desde una cierta distancia, la transforman subjetivamente en un paisaje que se constituye, según los planteamientos modernos, en primer lugar mediante la visión de un individuo. El hombre que se enfrenta a la naturaleza en forma de paisaje ya no vive la naturaleza sin reflexión. Se ha alineado con ella y ya sólo puede formar una unidad en ella con la mediación estética.

El filósofo francés Denis Diderot (1713-1784) dijo en 1767 que los cuadros de paisaje los colgaban los ciudadanos en las paredes de sus salones para compensar la pérdida de la naturaleza. El paisaje representa una naturaleza que, por un lado, ha pasado por el filtro histórico de las ideas, valores o normas y que, por otro, se basa en la subjetividad propia de la Edad Moderna.

En el siglo XVII, las Academias, impuestas en casi toda Europa como instituciones administradoras de las doctrinas dominantes, descalificaban el género paisajístico porque sólo deleitaba la vista y no el intelecto.

Johann Wolfgang Goethe (1749-1832), calificaba a Claudio de Lorena (1600-1682) de paisajista ideal por confirmar la eternidad del paisaje. La valoración oficial del género es sólo una cara de la misma moneda. La inmensa popularidad de los cuadros de paisajes entre el público y la pasión de los coleccionistas se opone a los estereotipos académicos.

Camile Corot (1796-1875), representante de la pintura paisajista de la Escuela de Barbizon, en pocas ocasiones puebla sus poco llamativos, pero primorosamente pintados, escenarios naturales, obertura del impresionismo.

Se puede decir que pintaran donde pintaran, los impresionistas extrajeron el paisaje del reino de lo metafísico en el que se situó durante siglos, liberándolo de referencias simbólicas y especulativas. Esto no quiere decir que sus paisajes carecieran de significado. Los impresionistas ofrecen una alternativa al ejercicio académico y seco, abriendo nuevos vías a una visión sobre la naturaleza no guiada por reglas y fórmulas ya existentes, visión que representa lo efímero y transitorio de la percepción y que, con el resultado de una pincelada que disuelve la forma, introduce las primeras abstracciones que continuarán futuros artistas, que sí abandonarán el mimetismo que los impresionistas aún respetan.

Paul Cézanne (1839-1906) inicia el comienzo de la modernidad en su camino hacia la abstracción. Abandona el modelo intuitivo natural en favor de una función informativa visual, basada fundamentalmente en datos de color. La mirada a la naturaleza implica siempre observación de la propia visión; la imagen y la naturaleza se encuentran en un paralelismo constructivo. Cézanne lo expresa con la famosa fórmula del arte como armonía paralela a la naturaleza: "El paisaje se refleja, se humaniza, se piensa en mí. Yo lo objetivo y lo plasmo en mi lienzo (...). Yo sería la conciencia subjetiva de ese paisaje y mi lienzo la conciencia objetiva".

En el fauvismo y el expresionismo el paisaje alcanza un nuevo punto culminante, pero la reflexión teórica a lo largo del XX y XXI deja de ocuparse de este género. Yendo más allá, se puede afirmar que los problemas que interesan al arte actual se distancian incluso del propio concepto de género. Sin embargo, el paisaje es el tema, el género, que, por su concentración en el color y la luz, está más cercano a la pintura pura. La contemporaneidad, al tratar sobre la autonomía de la pintura, nunca ha renunciado a él.

Franz Kafka (1883-1924) afirmaba que el paisaje suponía un obstáculo para pensar, pues al ser bello exigía ser contemplado. Pero reducir la reproducción artística de la naturaleza al plano de los sentidos, enfrentados al pensamiento, no es correcto. El paisaje responde a una evolución histórica de los sentidos y de la sensibilidad, y por tanto a una historia de la vista. Pero el paisaje como tema artístico provoca la reflexión. En la mayoría de los casos es un campo de proyección con gran profundidad simbólica. El paisaje no es, en muchos casos, reflejo naturalista del variado mundo natural, tiene que ver con una imagen del mundo que expresa particularidades culturales. Por ello, sólo hablaremos del género exclusivamente en su historia española y centrándonos en los artistas seleccionados para la muestra.

Desde el punto de vista lingüístico, el concepto paisaje tiene, en Europa, dos raíces diferenciadas. Una, germánica, dará origen a los términos lansdschaft en alemán, landskip en holandés o landscape en inglés. De otra, latina, derivan paessaggio en italiano, paysage en francés, paisagem en portugués y paisaje en castellano. Denotan no sólo una diferente construcción gramatical, sino también dos modos distintos de entender y representar el mundo.

El término alemán significa región o provincia. Hace referencia a un área geográfica definida por unos límites políticos; de ahí, mediante un desplazamiento, el moderno significado de paisaje.

El término inglés land significa tierra, entendida como terreno o terruño, obrando en plural en el sentido de bienes raíces. Unido a la propiedad del suelo, con el tiempo se extiende a la idea de país, dominio, zona, reino. Scape, derivación de shape, significa forma, en el sentido de contorno, no estructura, y se puede interpretar como aspecto o modelo. La contracción de ambos términos genera una nueva palabra: aspecto de un territorio o las características que lo definen como modelo, como país.

En las lenguas romances, la raíz común latina es pagus (aldea, distrito o cantón), y paganus, con la que se nombra al aldeano, al rústico y aquello que pertenece a la aldea, al campo. De paganus surge paisano, en el sentido de aquel que no es militar. El ablativo de pagus es pago, que hace referencia a las cosas del campo y la vida rural. Con su forma latina inalterable aparece en textos desde el siglo XII y aún perdura para referirse a una tierra o heredad, especialmente cuando se trata de viñas u olivares. Con el paso del tiempo, pago, como expresión de idea, de lugar, fue dejando paso a la palabra país, que expresa la idea de región, provincia o territorio y que junto a nación, es la acepción que actualmente posee el término país.

Los elementos físicos, mensurables y cuantificables: costas, ríos, bosques, montañas, valles, praderas, asentamientos humanos, constituyen el sustrato físico de lo que entendemos por paisaje. Para nombrar el conjunto de esos elementos utilizamos el término paraje, que designa un sitio o lugar dispuesto de una manera determinada. Para que estos elementos adquieran la categoría de paisaje, para poder aplicar con precisión ese nombre, es necesario que exista un ojo que contemple el conjunto y que se genere un sentimiento que lo interprete emocionalmente.

Paisaje no es lo que está ante nosotros, es un concepto inventado, una construcción cultural. No es un mero lugar físico, sino el conjunto de una serie de ideas, sensaciones y sentimientos que elaboramos a partir del lugar y los elementos que lo constituyen. La palabra paisaje reclama una interpretación, la búsqueda de un carácter y la presencia de una afectividad.

El dicionario de la Real Academia Española, en su vigésima primera edición, define paisaje como: “la extensión de terreno que se ve desde un sitio”. Por lo tanto, la idea de paisaje no se encuentra tanto en el objeto que se contempla como en la mirada que lo contempla. No es lo que está delante sino lo que se ve. La mirada requiere de un adiestramiento. La observación del paisaje, desde el punto de vista del arte, debe ser desinteresada, estética. El paisaje es el resultado de la contemplación que se ejerce sin ningún fin lucrativo o especulativo, sólo por puro placer. Cuando se viaja de un país a otro se perciben las diferencias entre los distintos entornos. De estas diferencias y su comprobación procede el término paisaje, que se define como el conjunto de aspectos característicos de un país que se muestran al ser comparados con los de otros lugares o países.

Lo que se ve precisa  de un aprendizaje para distinguir las diferencias. Requiere de una pedagogía de la mirada para distinguir los aspectos característicos y estructurales, desechando los accesorios. Esta pedagogía, la proporciona en buena medida la pintura, por eso la palabra paisaje surge en la cultura occidental como un término pictórico, originando un género que cobrará particular fortuna a partir del XVII, y alcanzando su máxima expresión en el XIX, abarcando desde el romanticismo al impresionismo.

Paisaje. Miradas contemporáneas es una exposición de pintura y escultura, en pequeño formato, una selección de sesenta artistas y de diversas perspectivas sobre el tema, desde la figuración a la abstracción.

1

En la primera sala  se presentan cinco piezas de escultura y seis pinturas. Las pinturas abstractas de Arcadi Blasco, Enrique Brinkmann, Carmen Calvo, Águeda de la Pisa, Soledad Sevilla, Salvador Victoria; y las esculturas de Robert Ferrer, Ángel Hernández, Óscar Martín, Toni Miró y Olga Rodríguez.

La observación y la experiencia directa con la naturaleza, el tiempo y nuestro demorarnos en las cosas, perdidos en el frenético presente, serán una de las preocupaciones de Soledad Sevilla, que pinta primero frondas y vegetaciones más abstractas para ir concretando su relación con el paisaje a través de lugares concretos.

Enrique Brinkmann descubrió la pintura como antídoto contra el aburrimiento que se respiraba en Málaga alrededor de los años cincuenta del siglo XX. Terminó el bachillerato y comenzó a pintar paisajes de manera autodidacta. La literatura ejerce una gran influencia sobre él, fundamentalmente le produce un gran choque Dostoievski. Sus pinturas sobre mallas de acero son una caligrafía propia que configura paisajes abstractos.

La pintura de Carmen Calvo se hace forma, se hace gesto y se manifiesta en una especie de muestrarios, de colecciones de restos cerámicos que convierten a la artista en una especie de entomóloga de su propia mímica.

El trabajo de Águeda de la Pisa ha consistido en madurar la poesía, los colores, los tiempos del ser, las percepciones de la vida, y convertir toda esta pulsión en arte tangible, entre la energía y la inocencia, haciendo abstracción de paisajes ficticios con  los ojos inquisitivos, admirativos y tranquilos del clasicismo, pero expresando todo eso, naturalmente, desde la mirada contemporánea.

La única exigencia de Salvador Victoria fue la abstracción. Creó un universo propio, hallando su hábitat plástico ideal en el círculo, su contundente medio expresivo. A veces, se quiere advertir un guiño al paisaje, como un sol, naciente o poniente, sobre un horizonte donde la imprecisión de las formas refuerza la esfera en su pureza.

Uno de los últimos escarceos artísticos de Arcadi Blasco es el Aprisco, una metáfora anárquica sobre las corralas sociales que tratan de atraparnos.

Robert Ferrer ha esquematizado los últimos vestigios del campo valenciano hasta convertirlos en una ecuación - por la economía de lenguaje -, que ha encapsulado como si estuviera atrapada en un trozo de ámbar.

Las esculturas de Ángel Hernández y Antoni Miró totemizan el rascacielos como elemento significativo del paisaje urbano por excelencia.

Óscar Martín aúna pasado y futuro en un paisaje que a la vez evoca y proyecta lo que deberá ser.

Olga Rodríguez, en esta obra en piedra,  une volumen y memoria, la del paisaje toscano que refleja en esta escultura, tras su período formativo en Carrara.

2

La segunda sala continúa con la pintura abstracta bajo tres epígrafes: agua, tierra y espacio. Reúne obras de Albert Agulló, José Agulló, Antonio Alcázar, Gerardo Delgado, Eutiquio Estirado, Alfonso Fraile, Juan Fuster, Gerardo Gimona, Gregorio González, Josep Guinovart, Guillermo Lledó, Antonio Lorenzo, María Molinero, Manuel H. Mompó, Diego Moya, María Dolores Mulá, Ana Peters, Albert Ráfols Casamada, Alberto Reguera, Gerardo Rueda, Jerónimo Salinero, Eusebio Sempere, Sixto, Gustavo Torner, Darío Villalba y Fernando Zóbel.

AGUA

Darío  Villalba comenzó en una línea netamente expresionista. Mantiene este talante que aflora incluso en sus etapas mas frías, ya que la frialdad de los procedimientos pone de relieve la irracionalidad de los temas. En su etapa de maestría y síntesis de elementos anteriores, integra fotografía y pintura, figuración y abstracción, dando cabida a una profunda lírica y elegancia.

Josep Guinovart comienza pintando figurativo, fascinado por el paisajismo de Alberto Sánchez y Benjamín Palencia, a la vez que por Joan Miró. Entra en la abstracción matérica y, tras la crisis del informalismo, se transforma en una vuelta al objeto. Combina elementos expresionistas y líricos.

Antonio Alcázar, desde los parámetros de la abstracción, parece que nos evoca unas aguas marinas de espumoso oleaje en un dorado atardecer.

Aunque iniciado en la escultura, Diego Moya realiza collages y obras inscritas en el expresionismo abstracto. Sagar en la mitología hindú significa océano. Esta obra, a pesar de no ser figurativa, bien podría evocar una vista aérea cenital de los afluentes de un río en su desembocadura al océano, pero también las ramas peladas de un frondoso árbol. Déjese el observador llevar por sus propias pulsiones.

La pintura de María Dolores Mulá aprehende del  propio aprendizaje; esta infatigable viajera nos plasma sus sensaciones al contemplar en Argentina el impresionante glaciar Perito Moreno.

La primera obra de Albert Rafols-Casamada es figurativa, de filiaciones post-cubistas y evoluciona hacia una simplificación formal que le lleva a la abstracción, a la pureza estructural, a la luminosidad del color, a lo puramente pictórico.

Juan Fuster, utilizando una escritura proveniente de la abstracción geométrica, evoca su propio paisaje vivido a través del ensamblaje, en una suerte de ventanas abiertas a su propio imaginario.

TIERRA

Manuel H. Mompó es un pintor-poeta. En un principio el pintor abstraía y dejaba al espectador recorrer con él el camino que lleva de los motivos concretos de la realidad al cuadro. Aquí se ha vuelto ya tan abstracto, que todo parece flotar sobre la superficie blanca del lienzo. Los signos trazados con muy poco pigmento muy diluido, como si de acuarela se tratara, bailan ante nuestros ojos en un espacio impreciso.

Apreciamos el propósito deliberado de Eusebio Sempere, no-naturalista, conviviendo en la obra el juego formal de simetrías y la voluntad, siempre presente, de recrear, por medios abstractos, un paisaje.

Gustavo Torner comienza su trayectoria pintando obras figurativas que evolucionan con el tiempo hacia la abstracción, con una serie de paisajes de texturas densas que se convierten en composiciones divididas horizontalmente en dos partes, en las que juega con diferentes densidades y materiales (rugoso-liso, placas metálicas,...), que evocan el paisaje y  la naturaleza conquense.

Gerardo Rueda comenzó en los sesenta a realizar collages con papeles de seda, generalmente teñidos con tinta china, trabajos muy relacionados con la pintura que desarrolla en la época. Considerado un maestro en esta la técnica del collage, estamos ante una obra abstracta que evoca un paisaje en el que nos parece estar viendo algunos elementos referenciales a cierta realidad.

Desde la monocromía o, como en este caso, desde la excepcional policromía y a través de sugestivos títulos, Ana Peters desea evocarnos diversos paisajes.

Alfonso Fraile elimina la apoyatura representativa en pos de un arte abstracto, partícipe del informalismo y de la abstracción formal, a base de bruscas manchas cromáticas de gran expresividad. Ni vemos el verdor de las onagras (como es conocida comúnmente la oenotheraprimrose en inglés-) ni el jardín, pero a todo ello quiere dirigir nuestro pensamiento.

Gerardo Gimona retiene un paisaje muy habitual para él, que sintetiza y abstrae para transmitirnos sus propias sensaciones y recuerdos. En definitiva, haciendo paisaje.

El tratamiento matérico de la pintura es una forma más directa de intervención, más proclive al contacto directo y más próximo a la manualidad, desacralizando el acto pictórico, convirtiendo al artista en un ser normal. Muchos no quieren apearse y siguen siendo seres especiales que todo lo que tocan, miran o digitalizan se convierte en trasunto de su divinidad. Por el contrario, Jerónimo Salinero, que trabaja con lo normal, sin importarle su mayor o menor nobleza, nos ha querido transmitir la cartografía de la Domus Aurea, la mítica grandiosa construcción del emperador Nerón.

La obra de Albert Agulló parece indefectiblemente ligada a la poesía de Antonio Gamoneda, quien le acompaña en sus últimos trabajos, que dotan su universo de una fuerte sonoridad. Puro paisaje del alma.

Eutiquio Estirado hace puro paisaje, pues refleja sensaciones, síntesis que evocan o transportan al espectador a inquietantes no-lugares.

La metonimia o transnominación es un fenómeno de cambio semántico por el cual se designa una cosa o idea con el nombre de otra, sirviéndose de alguna relación semántica existente entre ambas. Son casos frecuentes las relaciones semánticas del tipo causa-efecto, de sucesión o de tiempo o de todo-parte. Guillermo Lledó, metonímicamente, a través de la parte, ha llegado al todo. Con ciertos elementos de la ciudad, la rememora y logra que nuestra mente nos lleve hacia ella.

ESPACIO

La abstracción de Fernando Zóbel parte del paisaje. Tiene un origen paisajístico concreto. Sin embargo, cuando miramos el cuadro parece particularmente enigmático y vacío. Saturnalia hace referencia a la festividad romana del solsticio de invierno, cuando el sol entra en el signo de capricornio.

Sixto expresa mediante su pintura una suerte de representaciones simbólicas bastante complejas, mandala laico que nos transporta a la idea de un paisaje de doradas luces, solares, energéticas.

Si sus primeras obras se inscribían en una abstracción surrealizante, sin abandonar la abstracción, Alberto Reguera ha centrado su interés en la calidad matérica de la obra.

A finales de los cincuenta en España, el arte abstracto libraba una batalla contra los convencionalismos oficiales y contra el recelo institucional. Esta sacudida arrastró a pintores que, como Gerardo Delgado, realizaban su carrera en el ámbito de la figuración expresionista y pintaban paisajes y espacios vacíos en cuadros que mostraban ambientes desoladores. La obra que aquí le representa, rica en matices, es surcada por cuadrículas horizontales y verticales que ordenan y dividen el espacio del cuadro, recreando un ambiente no muy lejano a sus espacios figurativos.

Si a un miembro de la generación española de los cincuenta del siglo XX le cuadra el calificativo de paisajista abstracto, ése es Antonio Lorenzo, un buen ejemplo de la capacidad del pintor sensible para crear, con medios puramente plásticos, el equivalente de un paisaje.

José  Agulló nos ofrece su impresión o idea de Mercurio, una sucesión de sensaciones para plasmar la geología del desconocido planeta, el más próximo al sol. María Molinero hace lo mismo con la Luna, mostrándonos una posible mineralogía de la misma.

Gregorio González nos transporta a unas atmósferas indeterminadas desde la perfección de la geometría que practica.

3

La tercera sala muestra pintura figurativa enmarcada en cuatro temas: ciudad, tierra, agua y espacio. Se incluyen aquí obras de Alfonso Albacete, Alfredo Alcaín, Pepe Azorín, Dolores Balsalobre, Víctor Cámara, Dis Berlin, César Fernández Árias, Damián Flores, Miguel Galano, Kribi Heral, Joan Hernández Pijuan, José Vicente Leguey, Lidó Rico, Rafael Macarrón, Ángel Masip, Tomás Mendoza, Joaquín Michavila, Luisa Pastor, Chema Peralta, Antonio Rojas, Javier Romero, Vicente Vela y Evru Zush.

CIUDAD

José  Vicente Leguey nos plantea un paisaje urbano que enmarca a los personajes que lo pueblan, acompañados de unas enormes y acechantes moscas.

El universo pictórico de Tomás Mendoza le aproxima al surrealismo, siendo sus composiciones honrosas herederas del Bosco, planteando irreales paisajes a la maniera del flamenco.

El humor y la ironía que caracteriza la obra de Víctor Cámara se refleja en esta obra, que podría perfectamente ser la crónica de estos años de la dictadura del ladrillo.

El estilo de la obra de Alfredo Alcaín se enmarca dentro de un lenguaje muy próximo al Pop Art, que sigue a lo largo de toda su trayectoria. Pero transforma el modelo americano al buscar infundir a sus creaciones un carácter marcadamente casticista y popular, en este caso que nos ocupa casi naïf.

El tondo de Damián Flores nos evoca, no sin cierta ironía, desde un astillero de góndolas, una Venecia más real y cercana que la que el imaginario colectivo tiene de esa ciudad romántica y de postal.

TIERRA

El cerro que Chema Peralta apenas nos esboza, nos evoca, en una degradación de tres colores, un sucinto paisaje montañoso de relajada visión.

La pintura de Miguel Galano es de un realismo muy personal, difícilmente clasificable, aunque de naturaleza romántica y capaz de comunicar una sensación de misterio y extrañamiento que es específicamente contemporánea. Atmósferas de niebla en la noche y penumbra sobre los mares del norte; paisajes que representan parques, bosques o montañas que abren espacios para la imaginación, de inconfundible cadencia norteña.

Ángel Masip plantea unos escenarios desconocidos y, a la vez, comunes para todos, que nos devuelven a la búsqueda de una visión auténtica a través del paisaje, paisaje en el que los recursos juegan a favor de transmitir de cada lugar la intensidad vivencial y emocional. En esta búsqueda, las referencias al mundo del diseño de su obra anterior parecen reducirse. Pese a lo interesante de la propuesta, aquéllas podían leerse como una paradoja de la relación artificial. Es inevitable, incluso para el más contemporáneo de los paisajistas, probar a deshacerse de artificios y construir a partir de la memoria más visceral. Ésa en la que la fotografía se mezcla con la proyección del recuerdo del lugar y hace que ninguno de esos sitios vuelva a ser el mismo después de nuestra visita.

Joan Hernández Pijuan comienza desde el expresionismo, pasando por el Action Painting para terminar acercándose al género de la naturaleza muerta y el paisaje y, finalmente, establecer de nuevo la inmediatez del trazo centrándose en temas particulares como plantas, flores, cipreses o casas que evocan escenarios conocidos.

Dis Berlin nos despierta, con técnica cercana al cómic, un irreal y evocador paisaje con evocadoras reminiscencias africanas.

Kribi Heral representaría lo magmático, esa fuerza interna que existe pero que no podemos apreciar hasta que detona.

El polifacético Javier Romero nos retrotrae, en este sumario paisaje nocturnal con tres cipreses, a una suerte de memento mori en el que encaja la propia antigüedad clásica con la ben trovata historia de Cipariso.

Luisa Pastor anota -o más bien aloja, cosiendo- en sus hojas de libros de contabilidad el debe y el haber de un microcosmos muy particular, de unos objetos en ocasiones surrealistas de su imaginario –a veces sencillo, a veces complicado-, siempre personal y bello.

Dolores Balsalobre ha cultivado con profusión el paisaje a lo largo de su fecunda trayectoria. Su última obra da un giro estilístico, presentándonos unos trabajos a caballo entre la abstracción y la figuración, una suerte de paisajes del alma. Incluso técnicamente nos ofrece un quehacer distinto, descubriendo la tela más que empastándola, lo que confiere a estas nuevas series una frescura que hace de esta artista una investigadora nata, siempre mutando y sorprendiéndonos.

Pepe Azorín nos muestra el esquema de un posible paisaje, unas cepas nudosas, sinuosas, que nos retrotraen a otro de sus conocidos e invariables motivos –las manos,  sarmentosas en este caso-, pero curiosamente con este elemento -casi hiperrealista- nos evoca por lo sucinto y, casi, dentro de lo abstracto, el paisaje referencial.

Las manifestaciones artísticas del venezolano César Fernández Árias se centran en el ámbito del grafitti, la pintura mural en las calles de Madrid y la ilustración de revistas. Con un estilo emparentable con el comic, integra el arte primitivo, el diseño gráfico y las vanguardias constructivistas, con un espíritu entre crítico y humorístico que referencia actividades cotidianas.

AGUA

Antonio Rojas, compañero de grupo de Dis Berlin, evoca, al menos en lo formal de sus perspectivas, el geometrismo cubista de Guillermo Pérez Villalta y Chema Cobo, que tanto le influirían para devenir en una figuración poética urbana de tendencia metafísica, de la que todos ellos están acariciados.

Esas barcas aisladas de Alfonso Albacete nos recuerdan la incomunicación de aquellos personajes en la nada de Juan Genovés, a quien parece homenajear.

Las últimas obras de Joaquín Michavila, tras haber pasado por varias etapas, se sitúan dentro de una abstracción informalista, que bien pudiera evocarnos unos paisajes concretos.

La obra de Vicente Vela se inscribe dentro del informalismo, que ha ido abandonando por una pintura abstracta en la que establece una doble relación entre la forma y el gesto. Aparecen referencias figurativas, casi galácticas, y el color cobra una gran importancia.

Evru Zush, de formación autodidacta, recrea un mundo fantástico que desarrolla entre la inocencia y la crueldad, partiendo de la influencia del Pop británico y de las experiencias psicodélicas, sin olvidar la tradición magicista del grupo Dau al Set. Con todo ello evoluciona sumando aportaciones eclécticas, de extracción religiosa.

ESPACIO

Con apenas unos breves trazos, más bien su propia huella dactilar, su propio gesto, nos sitúa  Lido Rico estas dos figuras -de manera inquietante- en un no-paisaje que nos remite a un no-lugar que podría ser cualquier lugar.

La obra de Rafael Macarrón nos habla de indeterminados espacios fantásticos, habitados por extraños personajes de un imaginado posible presente o futuro.

Una manifestación que aúna una madura generación de artistas, ya asentada, y una emergente que utiliza este género, de moda nuevamente, con lecturas renovadas. Un deleite de los sentidos.

 

José Luis Martínez Meseguer

2010

Powered by Bullraider.com