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Entrega número 48
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El rostro de nuestro tiempo (Mariano Navarro)

El rostro de nuestro tiempo

 

Si recapitulamos, dos son los conceptos o principios más profundamente renovadores de las artes plásticas en el transcurso del siglo XX: la abstracción y el collage. La primera, que mantiene su vigencia, pese a tanto y tan reiterado mensaje que anuncia la muerte de la pintura, deriva, curiosamente, de la revolución que supone la supresión de la perspectiva renacentista en la composición cubista; la técnica y los principios del segundo, nacido en fechas vecinas a los primeros cuadros abstractos, informan los movimientos más subversivos del siglo, como veremos desde el cubismo antes nombrado, hasta los nuevos procedimientos tecnológicos. De algún modo las técnicas informáticas y las posibilidades que deparan los programas informáticos tipo Photoshop son una manera de collage.

He escrito que los primeros collages son contemporáneos al irrumpir  de la abstracción y, sin embargo, los historiadores y tratadistas lo remontan muchos siglos atrás. El Diccionario Larousse de la Pintura lo lleva a Japón y al siglo X, sin más precisiones. En España, el historiador Emmanuel Guigon se pregunta si hubo una preshistoria del collage, y se responde citando desde objetos de la cultura popular-“las cartas del día de San Valentín, ribeteadas de corazones de puntillas y de papel dorado; los retratos de siluetas recortadas, a veces adornados con un mechón de cabellos o con una  medalla; las maravillosas composiciones anónimas realizadas con alas de mariposas, sellos u hojas secas, (etc.)”- hasta el cine de Segundo de Chomón o los mosaicos de Gaudí.

Por su parte, Herta Wechser (autora de la historia del collage. Del cubismo a la actualidad, en la que colabora José Corredor-Mateos) aunque no olvida mencionar los gabinetes de prodigios y curiosidades del siglo XVII o los trampantojos, focaliza perfectamente el arco cronológico correcto para nuestro estudio: “Resumiendo, podemos constatar que el collage, la composición y el cuadro con materiales tienen incontables predecesores en el siglo pasado [hace referencia al XIX], de los cuales sólo una mínima parte puede relacionarse con lo que se crea en la actualidad. Todos esos trabajos quedan como productos del arte manual popular o de aficionados, en las líneas colaterales del desarrollo artístico sin influir en él. Será en el siglo XX que el collage en manos de artistas creativos se transforme en un nuevo me del dio de expresión, válido, que ha contribuido a impresionar el rostro de nuestro tiempo”.

William Rubin, en el imprescindible texto del catálogo de la exposición Picasso y Braque, la invención del cubismo  vincula la aparición del collage con las esculturas (de papel) por ensamblajes y los papiers collés, y da preferencia a las esculturas antes que a los papeles. “Braque fue de echo el primero en hacer esculturas-construcciones cubistas”, escribe-de hecho, ya a principios de la década de 1910 había introducido en sus cuadros cubistas sustancias como la arena o el serrín-. Y sigue: “Como se puede demostrar hoy, y como de hecho dijo el propio Baque, la escultura de papel fue la que llevó a la invención del papier collé, y no al revés.”

Del mismo modo, suya fue la realización de los primeros papiers collés (papeles encolados) que empezó a hacer entre finales de verano y el otoño de 1912, así Frutero y vaso, de principios de septiembre, que empleaba además del tradicional carboncillo  -con el que dibujaba algunas palabras (BAR, ALE), varios recortes de papel pintado imitando madera-. “Respecto de la Guitarra de Picasso –prosigue Rubin-. Lo más importante no fue, en realidad, su condición de primera escultura-construcción (pues se sabe que no lo era), sino el hecho de que su original estructura de recortes aportó un procedimiento no ilusionista y por lo tanto inédito para definir el espacio. Al traducir el lenguaje sígnico de este sistema que en buena medida  carecían los trabajos de Braque, cuyos papiers collés constituyeron en otros muchos aspectos un moedelo para el cubismo sintético.”

Rotundamente, concluye: “Si Braque inventó los papiers collés, Picasso, con su capacidad de ampliar el repertorio de signos, consiguió explotar esta técnica con más ingenio y radicalidad.”

Acabaré estas notas  sobre los arranques del collage con la irrupción del primer cuadro que puede ser considerado fechado en mayo de ese año crucial de 1912, Bodegón con trenzado de silla.

Para explicar El impacto de lo Nuevo, en el libro del mismo título, Robert Hughes afirma que Picasso llevó hasta el extremo “el énfasis de Braque”, y cuenta como “tomando una identificable rebanada del mundo real, un trozo de hule estampado con un diseño de asiento de rejilla, pensado para cubrir una mesa de café, y lo pegó en una de sus naturalezas muertas. Y así nació el collage, la técnica pictórica consistente en recortar formas y pegarlas al lienzo.[…] La originalidad de Picasso consistió en introducir la técnica del collage en el caballete del pintor. De haber usado la rejilla real de una silla, puede que el efecto no hubiera sido tan sorprendente. Al usar la imagen de una rejilla impresa, Picaza estaba incorporando un objeto fabrico en serie, de producción en masa, en el contexto de su antagonista tradicional, el objeto artesanal hecho a mano. Un auténtico asiento de rejilla era al menos un producto artesanal, y procedía del mismo orden de cosas que un lienzo pintado. Pero la presencia del encerado en esa naturaleza muerta de 1912 abría las puertas del ate al presente industrial de una manera total, sin precedentes.”

O, como expresa Guigon en su Historia: “La introducción de una realidad exterior al cuadro en la realidad pintada del cuadro marca el punto de partida del collage.”

Si me he permitido citas tan extensas es porque en ellas se tocan sino todos si buena parte de los preceptos y descubrimientos del principio collage. Así su germen como fórmula tridimensional –incluso en la fingida plenitud de la rejilla picassiana-, la incorporación de materiales innobles a la hasta entonces pulida pintura, la definición no ilusionista del espacio y creación de un lenguaje sígnico propio, la incorporación  del mundo real a la ficción del cuadro y la constitución de un nuevo estatus del objeto, a la que no es ajena su condición industrial. Dicho de otro modo, y como finalizaba, el apartado anterior: proporcionaba el rostro que poseía su tiempo.

Sin pretender, ni mucho menos, establecer  una taxonomía inédita del collage o de las diferentes aplicaciones del principio que lo orienta, pero así, all menos, de efectuar un corte por el que desplazarnos por tanta abundancia de producciones diré que, a mi juicio, podemos subdividirlas en dos grandes grupos, que a su vez, y como es lógico, podrían proseguir  sus ramificaciones mas como un fractal que de modo simétrico.

El primero de esos dos grandes grupos agrupa a lo que podemos denominar como collages plásticos, estéticos o formales, a aquellos que, por claridad y vacío se aproximan a la abstracción. Provienen de la experiencia de los papier collés  y de las estipulaciones cubistas, pero, como veremos, subvirtiéndolas y originando un léxico nuevo, en cuyo seno anida una increpación y un grito contra las convenciones. Un ejemplo determinante son los que realizo Joan Miró en 1928 y 1929, sobre los que luego volveré.

El segundo, sino opuesto o radicalmente distinto a éste y, desde luego, mucho más próximo a la figuración es aquel que nombro como collage literario o, quizás mejor, narrativo, y que dimana del magisterio de uno de los más grandes colleurs, el pintor germano-francés Max Ernst. Narrativo, porque son imágenes que cuentan cosas o que se comportan como palabras de una frase, no por absurda incomprensible.

La técnica desarrollada por Ernst, desde 1919 aproximadamente –cuando firmaba como “Dadamax”-,de recortar grabados procedentes de libros o publicaciones populares para re-pegarlos después, mezclando de forma más o menos absurda, pero siempre impactante, los distintos fragmentos, proporcionó uno de los mas potentes mecanismos de creación de imágenes tanto a los dadaistas –que lo llevarían, a través del fotomontaje, a su pronunciamiento político-, como a los surrealistas –que encontrarían en él la fuente de su figuración poética, de las expresiones del deseo, del asombro y de la turbación-

Ernst afirmaba que lo que perseguía era el “extrañamiento completo de todo” y, más chocante para nuestra mentalidad de nuevo siglo, “una intensificación de las fuerzas visionarias”. Desde esas bases, la mezcolanza de las imágenes, su desplazamiento y reconstrucción, la yuxtaposición de figuras que generaba quiméricos personajes, la presencia de  la personas  muchas veces metamorfoseada, cuando no con sus miembros troceados y dispersos, y las alteraciones, cual fórmulas “narrativas”, de la escala y perspectiva, posibilitaban la aparición  de inéditos iconos de lo erótico y del más amplio concepto del deseo y de los deseos . Como lo describiera Jean-Clarence Lambert: “nadie se extrañará de encontrar en el collage los principales procesos oníricos, pero llevados a la conciencia a través del acto artístico: la transformación, que facilita la representación; la condensación que suscita seres nuevos, más conformes al  deseo, más agradables; el desplazamiento que acaba con las determinaciones espacio-temporales.”

Sin el conocimiento de los libros  de Ernst difícilmente se explicarían muchas de las piezas surrealistas de Dalí, no en vano, el alemán bautizó algunas de sus primeras pinturas, así como las de Magritte, como collages pintados. Mucho mayor es la intensidad e influencia de sus objetos surrealistas de funcionamiento simbólico, en realidad assemblages “que se prestan a un mínimo de funcionamiento mecánico, [y] están basados en los fantasmas y representaciones susceptibles de ser provocados por la realización de actos inconscientes”, como los define en el n° 3 de la revista ‘El Surrealismo al servicio del la Revolución’.

Entre los principales seguidores de Ernst en España cabe mencionar a Alfonso Buñuel, Adriano Valle y, también, a José Caballero.

Sus preceptos más o menos fielmente aplicados al fotomontaje, produjeron las series mezcladas de Benjamín Palencia, los acrobáticos y deportivos elencos de Nicolás de Leukona y, su aplicación política dadaísta –heredera directa de la obra de Heartfield- por Joseph Renal.

Joan Massanet y el escultor Ángel Ferrant incorporaron objetos insólitos y, también, naturales, como piedras o plumas, a sus composiciones.

La extraordinaria exposición comisariaza por Ágnes de la Beaumelle, conservadora jefe del Centro de Georges Pompado, Joan Miró, el nacimiento del mundo, recientemente clausurada cuando redacto estas notas, resituaba no sólo sus trabajos en el periodo crucial entre 1917 y 1934, sino que proporcionaba un esquema y una estructura definidas, así como la carta geográfica del desplazamiento experimentado por el artista en su empeño por “asesinar la pintura.” En este punto, el collage adquiere una abrumadora importancia en su labor destructora, especialmente, como apuntaba en el apartado anterior, aquellos fechados entre 1929 y 1929.

La serie Danseuse spagnole, de 1928, resuelve sus explicitas alusiones sexuales de modo opuesto, por así decirlo, de un modo materialmente agresivo, entremezcla y acumula objetos y deshechos –un cartabón, una cuerda, horquillas, un alfiler, una pluma- absolutamente extraños a la pintura y, desde luego, sólo empleados antes por alguna de las propuestas más nihilistas del dadaísmo, pienso por ejemplo, en Kurt Schwitters.

Agnès de la Beaumelle sostiene sobre los que hizo en 1929 en Montroig que: “Miró subvirtió la definición del papier collé cubista, en el que los distintos papeles se yuxtaponen de manera que aseguran la plenitud del conjunto, y, mas aún, el collage surrealista (tal como definió Max Ernst, por ejemplo), en el que las marcas del collage se difuminan en beneficio de una ficticia unidad de la imagen. En estos collages, que son en realidad decollages o ensamblajes de múltiples capas, por el contrario, Miró da a ver sus intervenciones y propone otro lenguaje plástico en el que se siente el pálpito de un organismo vivo: movilidad aparente de elementos (¿que está arriba? ¿qué está abajo?), y discontinuidad táctil en provecho de una pulsión de la superficie proveniente de contrastes de luz y sombra, de alternancias de opacidad y transparencia.”

La influencia de Miró en los pintores de la Escuela de Nueva Cork y la taxativa autoridad que ejercieron sus Constelaciones en el ensanchamiento del expresionismo abstracto han sido suficientemente estudiadas. No me extenderé yo por ello aquí, salvo señalar dos circunstancias igualmente sabidas: primero, el corte profundo que la guerra mundial supuso en el desarrollo de las vanguardias y, segundo, el papel protagonista de puente, entre dos épocas y dos continentes desempeñado por algunos artistas presentes en este breve ensayo.

El caso de España fue una fisura aún más profunda y un tajo que tardaría décadas en cerrar o unir sus dos labios, pero eso es igualmente sabido. Proseguiré, por tanto, con unos apuntes que no pretenden tanto volver a enumerar los grupos y figuras que han constituido desde las posvanguardias a la posmodernidad, como señalar, aunque sea parcialmente, las señas de identidad o las revelaciones de una personalidad distinta, que el uso casi unánime e indiscriminado de la técnica collage ha deparado.

Recuerda Tàpies en su Memoria personal el “estado de su espíritu” mediados los años cuarenta y sus palabras reiteran el grito y el gesto mironianos: “No hay duda de que la necesidad que yo oscuramente sentía –como la de algunos maestros que me influyeron- de introducir nuevos materiales en al pintura obedecía a un intento de sugerir muchos de los problemas que planteaba la materia, la sustancia, la naturaleza. También, tal vez entonces más que ningún otro factor, estaba el disgusto que me producía la tópica calidad de la pintura al óleo, con todo lo que representaba de mundo clásica aceptado y creído de sí mismo. Me parecía, pues, que lo que yo hacía era igualmente una forma de escupir a la cara de los bienpensantes.”

Piezas como Capsa de coedills, de 1946, o del mismo año Cap damunt espai blau, y también Collage de les creus, de 1947 –expuestas todas en la gran retrospectiva que le ha dedicado el MACBA- atestiguan la deuda con Miró. Del mismo modo, que, en mi opinión, existe una estrecha relación entre los muros Tàpies, esas superficies punzantes muchas veces casi monocromas, y los fondos de Miró, con un comportamiento estético parecido en ambos.

De hecho, cabe decir que el collage, desde todos los ángulos y puntos de vista que ha sido explorado en los últimos cincuenta años –algunos de los cuales todavía  irán aquí surgiendo- ha determinado la producción toda y el pensamiento tapiano, incluyendo aspectos mágicos o chamánicos que, siendo muy distintos a los sugeridos por Ernst, le han orientado, también, hacia ”una intensificación de las fuerzas visionarias”.

Del mismo modo, con sus diferencias singulares, que el collage esta presente en todo el informalismo español, ya sea desde la simple introducción de objetos, elementos o sustancias ajenas a la pintura, que podemos apreciar en la mayor parte de los miembros de ‘Dau al set’, además de Tàpies especialmente; ya sea por el uso casi exclusivo de soportes ajenos al lienzo en el caso de los de ‘El Paso’ –las arpilleras de Millares, las telas metálicas de Rivera, las maderas de Lucio Muñoz, etc; ya sea, por la incorporación de unas y otras en artistas, no agrupados, los granos de trigo o las herramientas del pintor de brocha gorda en Guinovart –que acabaría haciendo del Guernica un ensamblaje- ; los papeles de Francisco Farreras, las planchas de metacrilato de Salvador Soria, etc.

Más próximos a las reglas constructivas y a lo normativo se muestran algunos de los participantes fundamentales del grupo de Cuenca, por más que tanto Gerardo Rueda como Gustavo Torner hayan coincidido en el uso y empleo de los más diversos materiales en las diferentes en las diferentes vertientes de su trabajo. Éste último además podríamos decir que ha compaginado los dos ejes que aquí hemos definido, bien aproximándose a la abstracción, bien a la dicción narrativa o ernstiana, recordemos al respecto su serie Vesalio.

En cierto modo así Antonio Lorenzo, que siendo uno de los grandes pioneros del grabado en España –y actualmente en cierto collagismo mediante el ordenador- si incluyó mecanismos, componentes y diminutos artilugios en sus cuadros de los años sesenta hacia delante.

A Gerardo Rueda le dedicó el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía una exposición monográfica dedicada a sus collages, comisariaza por el crítico José Ramón Danvila, tristemente fallecido hace pocos días antes de su inauguración, del collage- afirma: “Rueda es arquetipo del collagista y loes hasta el punto de que toda su obra puede ser interpretada a partir de lo que el collage significa de conciencia acumulativa, de sumar elementos para construir una estructura, sin importar que sea de papel, trozos recuperados de una gran variedad material o limpios cortes de madera o metal.”

Artistas como Elena Asins, Cristóbal Povedano, Joaquín Michavila o Carlos Evangelista, presentes como los antes citados en al muestra, han encaminado su producción por esa vertiente normativa, en la que, en muchos casos, el vacío, de signo distinto al mironiano, adquiere clara importancia.

Por último, aunque  no incluido en la exposición, no puede ni debe eludirse, a la hora de hablar del normativismo español, al que fue una de sus personalidades mayores, Eusebio Sempere, quien, a mediados de los años sesenta, resumió  muchas de sus preocupaciones por la luz en un conjunto de collages en los que los cortes ejecutados en cartones monocromos superpuestos conjugaban geometría y contraste de luces y sombras. Especialmente atrayente es, para mí, Flor negra y azul llamada Leni de 1964. Parte de estas experiencias las trasladaría, posteriormente, a su entendimiento de la escultura cinética.

La pieza fundamental del arte pop, el célebre ¿qué es lo que hace los hogares de hoy tan diferentes, tan atractivos? (1956), de Richard Hamilton, es, precisamente, un collage, en el que un culturista lleva un chupa-chups gigante con la palabra POP en letras grandes.

Las distintas corrientes dentro del pop español y de los nuevos realismos abordaron igualmente el collage, desde políticas o civiles del realismo-, hasta los más heterodoxos con la imagen popular, como Alfredo Alcaín, el Equipo Crónico o, más extremado, y con estela más prolongada, Luis Gordillo.

Como a lo largo de las últimas décadas del siglo pasado y al inicio de éste que apenas empieza los artistas han hecho de sus principios reglamento, por así decir no escrito, pues lo ejercen con libertad absoluta. Así Jorge Galindo o Juan Ugalde, por sólo mencionar a dos no incluidos en la exposición, y también Dis Berlín, Manolo Bouzo, Lidó Rico o Ana Sánchez, que sí lo están.

Concluiré regresando a los papiers collés y a lo que significaron el la constitución de ese rostro contemporáneo del arte y del hombre coetáneo de su tiempo (al que el nuestro se parece mucho) en palabras que Jean Paulhan dejó escritas en su ensayo La pintura cubista: “El papier collé ofrece, en un espacio más pequeño, pero con una intensidad y como un cinismo particulares, los diversos rasgos que había que reconocer  primeramente el arte moderno: la negligencia y la simple alusión, el gusto por el esbozo y lo inacabo, el desprecio de la belleza, ese rechazo del encanto, el anonimato, la fragilidad, lo perecedero, el desprendimiento de los problemas estéticos, el final de cualquier pintura personal.”

                    

                

Mariano Navarro

Julio 2004

 

Texto del catalogo de la exposición “El collage, un encuentro”. . Sala de exposiciones “La Llotja”. Elche. 2004

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